О критериях оценки подлинности некоторых произведений античного искусства в эрмитажном собрании северопричерноморских древностей
О критериях оценки подлинности некоторых произведений античного искусства в эрмитажном собрании северопричерноморских древностей

Особая ценность эрмитажной археологической коллекции антиков состоит в документально зафиксированной подлинности большей их части. Однако немалая часть собрания, поступившая в XIX ‑ начале XX в. является, как и во многих музеях мира, археологически «беспаспортной», то есть многие древности поступали в Императорский Эрмитаж из частных рук.

В предлагаемом контексте совершенно обязательно надлежит отметить следующее обстоятельство. Не все комплексы пантикапейского некрополя действительно сопровождаются, пусть с позиций требований современной науки недостаточной, но все-таки археологической документацией, прежде всего, материалами Отчетов и Известий Императорской археологической комиссии, в которых до 1918 г. публиковались результаты работ за каждый истекший полевой сезон. В тех случаях, где такая информация присутствует, она имеет первостепенную значимость и служит основанием для того, чтобы рассматривать находки как происходящие именно из погребальных комплексов. Иные же вещи, из числа неопубликованных в этих изданиях, судя по музейной документации, архивным данным и записям в хранительских карточках, могли быть:

  • 1) включены в отдельные комплексы много позже времени обнаружения и первых поступлений находок в Императорский Эрмитаж (например, первое поступление находок из каменной гробницы в небольшом кургане с четырьмя нишами «на продолжении горы Митридат» – 1832 г. (год раскопок Д.В. Карейши), второе поступление – 1851 г.);
  • 2) внесены в список памятников одного комплекса с различными пометками: «по-видимому», «по записке Вальдгауера», «от бывш. Вел. Кн. Александра Михайловича» (например, находки 1900 г. из склепа на земле нотариуса Фельдштейна) и т. д.;
  • 3) при наличии в музейных документах указания на находку в конкретном погребении, вещи все же могут значиться как поступившие «посылкою из Керчи».

Последнее обстоятельство само по себе не является чем-то особенным: это был обычный способ доставки антиков, добытых раскопками в Керчи и ее окрестностях. Однако, как правило, помимо такого указания, имеется и рапорт лица, ответственного не столько за доставку, сколько за находку, как это было в 1900–1909 гг. при раскопках К.Е. Думберга и В.В. Шкорпила. В некоторых же случаях такого рапорта нет, или он был составлен позднее времени проведения раскопок, что заставляет критичнее взглянуть на «паспорт» нескольких групп гипсовых изделий, которые априори можно было бы рассматривать как археологически документированные. При взгляде на архивные данные с этой точки зрения, исследователю приходится не упускать из виду и личностные особенности людей, направлявших посылки в Санкт-Петербург. Так, роль, которую сыграл в российской античной археологии прагматичный Дамиан Карейша, и заслуги В.В. Шкорпила, искренне преданного интересам Керченского музея, сегодня не подлежат обсуждению, различие в значении этих людей для археологической науки широко известно[1].

Исходя из сказанного, отдельным аспектом изучения гипсовых украшений деревянных саркофагов и мелкой гипсовой пластики Боспора первых веков н.э. следует считать вопрос о внешней критике источника и экспертизе гипсовых изделий. По сути дела, это проблема подлинности предметов из гипса, входящих в музейные собрания, в частности, тех, которые были включены в эрмитажную коллекцию. Ранее ни в выступлениях, ни в опубликованных работах исследователей, интересовавшихся этим материалом, такой вопрос не поднимался. В первую очередь, это объясняется тем, что, как и автору данной работы, никому не приходила в голову сама возможность постановки подобной проблемы. Гипс материал дешевый, хрупкий, продукция, которая из него изготавливалась (имеются в виду только рассматриваемые здесь боспорские украшения из гипса), не относится к произведениям высокого художественного уровня и принадлежит к разряду недорогих изделий массового производства, то есть теоретически малоинтересная для потенциального покупателя, любителя антиков. По этой причине вероятность изготовления подделок таких вещей для сбыта на рынке антиквариата представлялась ничтожно малой. Возможно, не стоило бы и формулировать этот вопрос, если бы не ряд наблюдений и сопоставлений, повлекших за собой определенные сомнения в нерушимости существующих взглядов.

Определение подделок и выявление их в музейных коллекциях сегодня одна из наиболее актуальных и востребованных проблем для исследования. Во-первых, количество фальсифицированных произведений античного искусства велико, и поток их, по сравнению с началом XX века, не уменьшился, а по сравнению с поступлениями в музеи и антикварные салоны советского времени – значительно возрос. На кафедре музеологии Института истории (бывш. исторического факультета) Санкт-Петербургского государственного университета, где готовят специалистов музейного дела, даже появилась новая специализация – эксперт в области оценки подлинности произведений изобразительного искусства.

Во-вторых, некоторое время назад была сформулирована принципиально новая исследовательская позиция, сторонники которой придерживаются точки зрения об исторической и художественной ценности так называемых новоделов, изготовленных, тем не менее, достаточно давно – в XVIII–XIX вв. Согласно этой точке зрения, перед специалистами стоит задача оценки значимости и осмысления этих вещей в контексте стилевых и концептуальных особенностей той эпохи, когда они были изготовлены[2]. Совершенно необходимой, таким образом, становится выработка критериев для разграничения таких понятий, как реплика или повторение образца, творческая переработка или произведение, созданное «по мотивам» известного оригинала и так далее. Без определения этих понятий, даже при условии высоких профессиональных качеств эксперта – эрудиции, аналитических способностей и «хорошего глаза»[3], разобраться в ценностной иерархии произведений древнего искусства и отличать заказные работы, выполненные в духе моды или индивидуальных вкусов, от злонамеренных подделок в дальнейшем будет становиться все более затруднительно. Кроме того, музейному хранителю произведений античного искусства, у которого во вверенной ему коллекции имеются памятники иного времени, важно получить некоторые формальные основания, на которые он мог бы опираться, чтобы вывести эти вещи из собрания памятников древности и передать их в ту часть музейной коллекции, которой они более соответствуют. Примером переосмысления некоторых эрмитажных памятников, их оценка как художественно несамостоятельных, а при более пристальном рассмотрении, возможно, и неантичных, может служить дискуссия о типах терракотовых и гипсовых фигур Ниобид из некрополя Пантикапея. Не стремясь заниматься ниспровержением авторитетных точек зрения на эти изделия древнего художественного ремесла, постараюсь проиллюстрировать возможности их оценки с разных позиций.

Исполненные в гипсе и глине (очевидно, отлитые в одной форме) изображения юноши Ниобида, упавшего на колени (инв. П. 1832. 18, П. 1832. 20), в верхней части фигуры обнаруживают почти идентичное сходство с фигурой одного из спутников Диониса на рельефе саркофага «Посещение Дионисом драматического поэта»[4]. С одной стороны, при условии признания прямой зависимости пантикапейских памятников от этого прототипа, следовало бы определить данные рельефы именно как тип Силена и в дальнейшем так называть эти украшения, использовавшиеся для саркофагов. С другой стороны, такое предположение никак не расходится с идеей свободного творческого использования боспорянами художественных прототипов классического и эллинистического времени в первые века н.э. и их адаптации к конкретным замыслам, связанным с оформлением погребальных камер и склепов, что позволяет именовать указанный тип рельефов по-прежнему юношей-Ниобидом[5]. Дальнейшие рассуждения основаны на том, что в ходе изучения памятников стали возникать недоумения, которые подкреплялись выявлением отдельных, безусловно, неантичных памятников в собрании Отдела античного мира. При знакомстве с коллекциями других музеев, также были обнаружены изделия, которые позволяют выдвигать предположения, отличные от традиционных толкований хорошо известных произведений.

Необычной с точки зрения соответствия типологии и стилистике изображений Эрота, традиционных для пластики первых веков н.э., кажется хранящаяся в Отделении Греции и Рима гипсовая статуэтка крылатого персонажа, схожего с традиционным обликом мальчика-Эрота[6]. Статуэтка представляет собой маленькую фигурку стоящего на квадратной плакетке ребенка с опущенной головой, поднятыми над нею руками и плоскими широкими крыльями на спине. Положение фигурки фронтальное со слегка выдвинутой вперед левой ногой. Правая рука, обхватывающая голову, заведена за затылок, а левая, согнутая от локтя до кисти, покоится на темени. Небольшими углублениями показаны глаза, черточкой процарапан рот. Тело Эрота по-детски пухлое, с округлым выступающим животом, на котором неглубокой вмятиной обозначен пупок, а выше плавным рельефом – верхняя линия живота и диафрагма. Толстые ножки с широкими щиколотками украшены рельефно выполненными браслетами. Моделировка слабая, отдельные детали прочерчены заостренным инструментом: короткими ровными линиями отчеркнуты пряди зачесанных назад волос, нижняя линия живота, пальцы ног и перья на крыльях. Плоскость крыльев перпендикулярна горизонтальной плоскости плакетки, крылья расположены на месте лопаток от уровня плеч до середины спины, линия верхнего края плавно изогнутая, нижнего – неровно волнистая.

На тонированной поверхности фигурки частично сохранилась роспись: следы красочного покрытия отчетливо видны на волосах, крыльях и надетых на щиколотки браслетах: на голове – охра, на браслетах и крыльях – зеленая краска оливкового оттенка; в углублении между лбом и локтевым сгибом – маленький след ярко-оранжевой краски. Сохранность следует признать относительно неплохой: потемнение и потертость поверхности, множественные мелкие царапины; кончики пальцев рук оббиты, сколы на углу подставки, глубокая выбоина на левой щеке от виска до подбородка, черты лица почти полностью стерты; следы грунтовки под роспись, нанесенной слоем чисто белого гипса, сохранились в изгибах поверхности между левой рукой и головой, на подставке, а также в углублениях на крыльях.

При анализе стиля исполнения эрмитажной статуэтки в контексте данной работы важны не только скульптурные типы Эрота, вообще известные в античном искусстве, но, в первую очередь, тот облик, в котором он предстает на стенках саркофагов римского времени. Как уже говорилось, среди боспорских гипсовых украшений преобладают изображения мальчика-Эрота в различных позах верхом на дельфине или гусе. Есть гипсовое изображение ребенка с поднятой вверх правой рукой и упирающейся в колено левой (П. 1901. 8 – три фигурки из комплекса могилы № 30/28, каменного ящика в поле кургана на Глинище, датированного 50–60 гг. I в.)[7]. Однако ни одно из гипсовых изделий не изображает Эрота со склоненной головой, обратившим взор на нечто находящееся у его ног и замахивающимся обеими руками, как на статуэтке из собрания С.Г. Строганова. Для сравнения: по Г. Роденвельдту, на мраморных саркофагах этого времени Эроты чаще всего предстают с поднятыми руками (или одной рукой) в разных вариациях, когда изображаются держащими погребальную гирлянду[8].

Трактовка эрмитажной фигурки далека и от типов, представленных в наборах гипсовых украшений, и от традиций римского мраморного рельефа. По пропорциям и распределению пластических масс фигурка тяжеловесна. Мягкая пластика детского тела, присущая античным изображениям, уступила место массивности, живой динамизм – статичности и надуманности позы, мало соответствующей иконографии и смыслу образа. Дополнительно можно отметить и характер передачи волос, отличный от античных способов изображения прически. Прямых аналогий нашей гипсовой статуэтке среди античных образцов пока найти не удается, и если бы не крылья, можно было бы допустить, что изображен не Эрот, а putto, Создается впечатление, что статуэтка не античной работы. Этому способствует и визуальная оценка качества гипса, легкого, но с плотной структурой, совершенно несхожей, например, с пористой структурой относительно тяжелого гипса боспорских рельефов[9]. Дополняет это общее впечатление находящаяся на тыльной стороне плакетки вдавленная латинская надпись заглавными печатными буквами: BERLIN.

Другой противоречивый пример гипсовой аппликации встречаем в небольшом собрании гипсовых украшений, хранящихся в Британском музее[10]. Наряду с обычными для Боспора театральными масками и медальонами с головой Медузы, цветами лотоса и ажурными пальметтами, фигурками Эрота на дельфине и миниатюрными бюстами, в коллекции имеется рельеф, изображающий фигуру женщины, обнажающей грудь. Прежде, чем перейти к подробному описанию предмета, следует заметить, что интересующие нас гипсовые изделия поступили в Британский музей либо через аукцион, либо в результате покупки у частных лиц. Так, в 1906–1907 гг. причерноморские древности неоднократно дарил музею живший в те годы в Берлине П. А. Маврогордато[11], а в середине 1930-х годов, видимо, остатки его коллекции были приобретены у вдовы коллекционера г-жи Эрато Маврогордато. Записи в документах сделаны со слов дарителя или продавца. Согласно этим записям, вещи происходят, «по-видимому, из Ольвии». Однако техника изготовления, художественный стиль и тематика большинства гипсовых изделий, поступивших из этого источника, скорее указывают на их Керченское происхождение, хотя упомянутая женская фигура имеет некоторые отличия от традиционных боспорских украшений деревянных саркофагов.

Гипсовый рельеф, о котором идет речь, представляет собой фрагментированное фронтальное изображение фигуры женщины (менады?) в хитоне и накидке. Опережая дальнейшие рассуждения, буду называть персонаж Менадой. Она показана в ритуальном танце или экстатическом состоянии распахивающей порывистым движением одежду, обнажая грудь[12]. Волосы распущены и вьются по плечам, колено правой ноги выдвинуто вперед. Правая рука, согнутая в локте, расположена почти строго горизонтально, Локоть левой руки опущен, кисть упирается в левую грудь. Голова и шея слегка наклонены вперед. Сохранились и следы росписи: желтовато-белая краска цвета слоновой кости грязноватого оттенка – на складках хитона, светло-розовая (очень мало) – на складках накидки, под правым локтем и на правом предплечье; светло-голубая с бирюзовым оттенком – на хитоне; очень темная, грязно-синяя – на животе, особенно в месте склейки, почти посередине предмета; под левой рукой имеется участок серовато-бежевой поверхности, украшенный двумя черными пятнышками (обозначена шкура пантеры?); черная краска сохранилась также на локонах справа, черным цветом написаны левый глаз и линия возле переносицы, две короткие полоски на левом плече, кайма по нижнему краю полы голубого хитона; бежевая и охра – на локонах; темно-коричневая – возле правой щиколотки и около левого локтя, возле места склейки частей, у самого правого края изделия. Сохранность не очень хорошая: поперечная трещина чуть ниже уровня талии, от края до края предмета. Шов заполнен ровной полосой клеящего вещества цвета сырой светло-серой глины, его структура однородная, не зернистая; снаружи, на месте левого локтя – скол, заделанный серым гипсом, более тонким, чем материал, из которого изготовлена фигура, не покрытый белой обмазкой. Оборотная сторона рельефа неровно заглажена, трещиноватая, комочки грязи и темно-синей краски; посередине – вдавленная стеком заплата темно-шоколадного цвета (из вара?), блестящая по утолщенным краям. Ввиду гигроскопичности гипса, желтизна от заплаты распространилась на материал вокруг нее, особенно в нижней части фигуры.

Женские фигурки, подобные находящейся в собрании Британского музея, хранятся в Одесском археологическом музее и Национальном музее в Щецине[13]. А. С. Вонсович относит фигурку из Щецина к группе Ниобид и, сопоставляя ее с одесским вариантом[14], отмечает неестественность позы последней. По мнению автора публикации, неправильное положение головы, чересчур резко склоненной к плечу, обусловлено ошибочной реставрацией фрагментов гипсового украшения (или нескольких украшений). Не имея возможности комментировать последнее предположение, отмечу лишь, что неестественно склоненная голова отличает несколько рельефов из серии Ниобид, в том числе и фигурки, называемые «раненым юношей»[15]. Резко запрокинутая голова отличает и некоторые изобразительные типы менад, известные в разных видах искусства. Пляшущие фигуры в сложном развороте известны в скульптуре и рельефе[16], на канделябрах, золотых бляшках из курганов Северного Причерноморья, в аттической краснофигурной вазописи. Например, менады, в священном вакхическом экстазе разрывающие лань, представлены на скифосе работы мастера Шуваловской амфоры[17]. Решусь допустить, что в случае с лондонской фигуркой мы имеем дело со статуарным типом менады, кружащейся в неистовой экстатической пляске. Правда, ни один из типов менад, приводимых Ф. Матцем, не является прямой аналогией рассматриваемому рельефу из гипса. Пожалуй, близкими ему можно признать только менаду в правом интерколумнии саркофага сирийской работы из Бейрутского музея[18] и изображение на рельефе саркофага из Государственных музеев Берлина[19]. В этих сопоставлениях, впрочем, есть известная натяжка, к тому же оба саркофага Ф. Матц датирует последней четвертью II в., тогда как, по нашему предположению, бытование гипсовых украшений на Боспоре после середины II в. прекращается.

Помимо отсутствия прямых аналогий в репертуаре известных античных памятников, на некоторую странность вещи указывают следующие особенности. Во-первых, при рассмотрении под большим увеличением обнаруживается, что трещина не на всем ее протяжении сквозная: у правого края рельефа, под локтем менады, гипс совершенно не поврежден. Этот участок совсем небольшой, однако, возникает мысль, что это место – единственное оригинальное, не тронутое то ли древней, то ли новой починкой. Во-вторых, иссиня-черная краска, которой по лицевой стороне изделия записана трещина, отличается от других, более традиционных красок, сохранившихся на вещи. Подобная краска встречается и на некоторых эрмитажных украшениях: ею покрыты рты и глаза некоторых театральных масок (например, инв. Е. 3240) и части полуфигурок с крыльями на цилиндрических постаментах. Возможно, последнее предварительное суждение, которое представляется существенным: визуальное обследование показывает, что роспись темно-коричневой краской не встречается ни на одном из эрмитажных гипсовых украшений.

Принимая во внимание особенности облика лондонского рельефа и то, что в памятниках древнего искусства на сегодняшний день не найдено прямых соответствий описанному типу украшений из гипса, а сам экземпляр был приобретен на аукционе[20], нельзя исключить вероятность того, что перечисленные детали могли быть привнесены в изделие рукой реставратора девятнадцатого века, или даже изготовлены мастером, поставлявшим имитации под античную работу на антикварный рынок Российской империи и Западной Европы. К этому можно только добавить, что, в сравнении с традиционными орнаментальными мотивами, фигурки из серии Ниобид весьма малочисленны. Известное сегодня суммарное число изделий, выполненных на этот сюжет, не превышает четырех десятков.

Если же допустить, что существует не обнаруженная пока аналогия, или будет выявлен скульптурный (рельефный, живописный etc.) прототип для рассматриваемой фигуры, то можно было бы, наряду с ранее предложенными вариантами композиции гипсовых украшений на продольных стенках саркофага, предположить существование еще одного сюжета, например, со сценой дионисийской процессии, в которую, вместе с плящущей менадой и Силеном, могут быть включены женские гипсовые фигуры эрмитажного[21] и луврского[22] собраний. Тем более что близкой аналогией последним следует признать, например, изображение танцующей менады на оттиске глиняного штампа, хранящегося в музее Бергамы в Турции. В таком случае фигуры остальных персонажей тоже не обязательно принадлежат группе Ниобид, их смысл и значение могут быть подвергнуты пересмотру. Это особенно любопытно в контексте изложенной выше дискуссии о прототипах и адаптации заимствованных мотивов искусства классического и эллинистического времени. Не исключены, в таком случае, иные трактовки и для других персонажей, традиционно причисляемых к пантикапейской композиции с Ниобидами. Например, персонаж в короткой тунике[23] и так называемый Педагог[24] могут быть трактованы как Гермес-Психопомп и Танатос. Юноша, упавший на колени, и другой – лежащий (инв. П. 1832. 21)[25], могут оказаться участниками дионисийского шествия, а композиция в целом может быть дополнена фигуркой Пана, играющего на сиринге (инв. Е. 3212 и П. 1848-49. 3), которая пока «не монтируется» ни с одним из имеющихся в эрмитажном репертуаре мифологических персонажей[26].

Таким образом, при более пристальном рассмотрении материалов коллекции и сопоставлении между собой данных музейной документации (напомню, что фигуры упавшего на колени Ниобида-Силена (инв. П. 1832. 22, 23) происходят из комплекса 1832 года, дополненного поступлениями в музейное собрание в 1851 г.), приходится допустить вероятность различных вариантов толкования этих вещей: либо подвергать сомнению их подлинность, либо предполагать возможность существования в боспорской гипсопластике дионисийского набора рельефов для деревянных саркофагов[27].

Список сокращений:

АИБ – Археология и история Боспора. Сб. статей. Симферополь

БФ – Боспорский феномен. Материалы международной конференции. Санкт-Петербург

ГЭ – Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

ИАК – Известия Императорской археологической комиссии. Тт. 1–66. СПб.; Пгр.: 1901–1918

КСИА – Краткие сообщения Института археологии АН СССР; РАН. Москва

МАР – Материалы по археологии России, издаваемые Императорской археологической комиссией. СПб.; Пгр.: 1866–1918

СГЭ – Сообщения Государственного Эрмитажа. Санкт-Петербург

ASR – Corpus die antiken Sarkophagreliefs. Der Gebr. Mann Verlag. Berlin

LIMC – Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. Artemis & Winkler Verlag. Zürich, München, Düsseldorf. 1981–1999



[1] Лазенкова Л. М. Керченский музей древностей. Основатели // БФ II. СПб.: 1999. С. 78; Тункина И.В. О судьбе рукописного наследия Павла Дюбрюкса // БФ II. СПб.: 1999. С. 20–21.

[2] Одним из последовательных представителей такой позиции является А.В. Круглов, которому автор данной работы признателен за высказанные соображения в связи с типологией терракотовых фигур юношей Ниобидов (см. ниже).

[3] Об искусствоведческой экспертизе как отдельном направлении деятельности историка искусства и музейного работника см.: Hoving T. False Impressions. The Hunt for Big-Time Art Fakes. New York: Simon & Schuster. 1996. 567 p.

[4] Это наблюдение было высказано А.В. Кругловым. См. также: Круглов А. В. О композиции и датировке фрагмента рельефа «Посещение Дионисом драматического поэта» // СГЭ LII. Л.: Искусство. 1987. С. 33–36.

[5] Жижина Н.К. Ниоба или Калипсо? К вопросу об использовании статуарного типа плакальщиков в боспорском погребальном декоре первых веков н.э. / Доклад на международной научной конференции «Погребальный обряд в античном Средиземноморье: традиции и обычаи. 1100 г. до н.э. – 400 г. н.э.» Родос. 2000 (неопубл.); она же. Четыре гипсовые аппликации I-II вв. из раскопок Нимфея в собрании Эрмитажа // СГЭ. LXIII. СПб. 2005. С. 77–82.

[6] Согласно записи в инвентаре: статуэтка ребенка (Хр. 47). Инв. Е. 1264 (ГР 10038). Высота: 10,5 см. Материал: легкий грязно-белый тонкозернистый гипс. Краски: охра, оливкового оттенка зеленая, оранжевая. Государственный Эрмитаж. Поступление: 1926. Из собрания С. Г. Строганова.

[7] Шкорпил В. В. Отчет о раскопках гробниц в г. Керчи и его окрестностях в 1901 г. (с 1 табл. и 18 рис.) // ИАК 7. СПб.: 1903. С. 81; Кунина Н. З. Античное стекло в собрании Эрмитажа. Альбом-каталог. СПб.: АРС. 1997. Кат. 358. С. 324.

[8] Rodenwaldt G. (hrsgb.) Die Antiken Sarkophagreliefs. Bd. 5. Abt. 1. Die Meerwesen. Berlin: 1939. Taf. 3 — Villa Borghese; Taf. 11 — Louvre; Taf. 43 — Pisa. См. также: Herdejürgen H. Die dekorativen römischen Sarkophage. Stadtrömische und Italische Girlandensarkophage: Die Sarkophage des ersten und zweiten Jahrhunderts // В. Andreae, G. Koch (hrsgb). ASR. Bd. VI. Abt. 2, 1. 1996.

[9] Технико-технологическое исследование материала и красок осуществлено С.В. Хавриным, ведущим специалистом Отдела научно-технической экспертизы Государственного Эрмитажа (рук. А.И. Косолапов).

[10] Приношу благодарность руководству Отдела греко-римских древностей Британского музея и лично д-ру Д. Уильямсу за разрешение опубликовать информацию об этом гипсовом рельефе. Первую публикацию этих сведений см.: Жижина Н.К. Гипсовый рельеф в погребальных памятниках европейского Боспора первых веков н.э. (по материалам коллекции Государственного Эрмитажа). Автореф. канд. дисс. (https://dlib.rsl.ru/viewer/01003063531#?page=1 дата обращения 01.12.2018).

[11] Пётр Амвросиевич Маврогордато (1870–1946) — коллекционер и археолог-любитель, создатель и владелец собственного музея в Берлине. См.: Горская О.В., Медведева М.В. Собрание П.А. Маврогордато в Отделе Античного мира Эрмитажа // СГЭ LXXIV. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа. 2016, С. 33–49; Горская О. В., Медведева М. В. Коллекция П.А. Маврогордато в Отделе античного мира Эрмитажа: история поступления и проблемы атрибуции // КСИА, вып. 241. Н.А. Макаров (ред.). 2015. С. 409–422.

[12] Запись в инвентаре: Лот 47. Архитектурный гипсовый барельеф в виде женской фигуры, выставляющей напоказ грудь. Происходит из погребения (Lot 47. Architectural figure of a female from a tomb, exposing her breasts, basso-relief, in plaster. Gin.). Инв. 1848. 8-4. 33. Размер: выс. 22 см; шир. (от правого локтя до левого плеча) 13.6 см. Британский музей. Материал: светло-серый мелкозернистый гипс; поверхность пористая; чисто белая грунтовка из тонкозернистого гипса. Краски: светло-розовая, светло-голубая с бирюзовым оттенком; темная грязно-синяя, черная, желтовато-белая (оттенка слоновой кости), бежевая, охра, темно-коричневая. Поступление: аукцион.

[13] Wąsowicz A. Niobides en stuc provenant de Kertch dans les musées polonais // Боспорские исследования V. 2004. P. 496‑497, 513. Fig. 1, 6.

[14] Ibid., P. 497, 515. Fig. 6.

[15] ГЭ. Инв. П. 1832. 20, 21; Pinelli P., Wąsowicz A. Catalogue des bois et stucs grecs et romains provenant de Kertch. Musée du Louvre. Paris. 1986. Cat. 20 (inv. MNC 2188). P. 79–80.

[16] Круглов А. В. Самобытность и греческие традиции в римском декоративном рельефе I в. до н.э. – I в. / Автореферат канд. дисс. СПб.: СПбГУ. 1998.

[17] Halm-Tisserant M. Le sparagmos, un rite de magie fécondante // Kernos 17 (2004). P. 123 (fn.: ARV 1212; LIMC VIII s. v. Mainades, 13), P. 138. Pl. II. Fig. 2.

[18] Matz F. Die Dionysischen Sarkophage. Bd. IV. Abt. 4. Berlin, 1968. Kat. 275a. S. 467. Beilage 133, 136; Chéhab M.A. Sarcophages à reliefs de Tyr // Bulletin du Musée de Beyrouth 21. Beyrouth: Editions Maisonneuve et Librairie. 1968. 72 ff. No 605. Tab. I. 46–49.

[19] Berlin. Staatliche Museen. Pergamonmuseum. MD. 2357: Matz F. Die Dionysischen Sarkophage / ASR. Bd. IV. Abt. 4. Berlin. 1968. Kat. 277. S. 468. Taf. 302; Сf.: Cumont F. V. Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains. Paris: P. Geuthner. 1942. P. 167.

[20] Вещи из одесской и щецинской коллекций также поступили из частных рук.

[21] ГЭ, инв. E. 2883.

[22] Pinelli P., Wąsowicz A. Catalogue des bois et stucs grecs et romains provenant de Kertch. Musée du Louvre. Paris. 1986. Cat. 17 (inv. MNE 884–MNE 885), P. 72–73.

[23] Pinelli P., Wąsowicz A. Catalogue des bois et stucs grecs et romains provenant de Kertch. Musée du Louvre. Paris. 1986. Cat. 15 (inv. MNE 881). P. 67.

[24] Жебелев С. А. Пантикапейские Ниобиды // МАР 24. СПб.: 1901. С. 15. Рис. 18. Табл. III; Pinelli P., Wąsowicz A. Catalogue des bois et stucs grecs et romains provenant de Kertch. Musée du Louvre. Paris, 1986. Cat. 21 (inv. MND 1212). P. 81–82.

[25] Кстати, в росписи его плаща, как и у лондонской менады, имеются нанесенные черной краской пятна, подобные пятнам на шкуре пантеры.

[26] Замечу, что едущий верхом на пантере Эрот, персонаж сцены дионисийского шествия на мраморном саркофаге из музея в Hierapolis (Турция), также изображен играющим на сиринге.

[27] Последнее соображение разделяют и другие исследователи. На использование вакхической серии изображений в некрополе Одессоса указывает С.Я. Берзина: Берзина 1962. С. 243. О бытовании культа Диониса на Боспоре в более раннее время свидетельствуют произведения вазовой живописи и коропластики: Шауб И. Ю. Культы и религиозные представления населения Боспора. Автореферат канд. дисс. Л.: 1987; он же. Погребения кургана Большая Близница как источник по истории религиозных представлений жителей Боспорского царства // КСИА, вып. 191. М.: 1987; Cf.: Шталь И.В. Свод мифо-эпических сюжетов античной вазовой росписи по музеям Российской Федерации и стран СНГ. Т. 1. М.: Олма-Пресс. 2000; Шталь И. В. Свод мифо-эпических сюжетов античной вазовой росписи по музеям Российской Федерации и стран СНГ. Т. 2. М.: Прогресс-Традиция. 2004.



Рассказать о публикации коллеге 

Ссылки

  • На текущий момент ссылки отсутствуют.


(c) 2019 Исторические Исследования

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivatives» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 4.0 Всемирная.