Типологический принцип в программе миниатюр Штаммхаймского миссала
Типологический принцип в программе миниатюр Штаммхаймского миссала

С первых веков нашей эры начинает формироваться система интерпретации Священного Писания, традиционно разбивающаяся на четыре уровня: исторический, аллегорический, тропологический и анагогический[1]. В рамках второго уровня развивается типологический принцип, в основе которого лежит представление о символическом параллелизме событий Ветхого и Нового Заветов. Это аллегорическое подобие объясняется в трудах апологетов и отцов Церкви[2]. Типологический принцип уже с эпохи раннего христианства находит отражение в изобразительном искусстве, что проявляется в создании иконографических программ, в которых ветхозаветные события или персонажи наглядно сопоставляются с новозаветными[3].

С раннехристианской эпохи до конца XII в. можно проследить влияние типологического принципа на иконографию памятников книжной миниатюры, декоративно-прикладного искусства, затем и витража[4]. Штаммхаймский миссал появляется в последней трети XII в. и демонстрирует готовность средневековой культуры создавать сложные типологические иконографические циклы, которые будут особенно востребованы в XIII в. и в эпоху позднего Средневековья[5].

Этот памятник также по-своему подытоживает предыдущие искания в области типологической иконографии, так как к последней трети XII в. складываются устойчивые иконографические соответствия ветхозаветных и новозаветных сюжетов, сгруппированных по типологическому принципу. Показательны для процесса сложения этих характерных связок созданные в XII в. в регионе Мааса памятники декоративно-прикладного искусства и книжной миниатюры[6]. Этот регион иллюстрирует активизацию интереса к типологической иконографии в XII в.[7] Ветхозаветные прообразы в этих памятниках группируются вокруг основных евангельских сюжетов: Рождество, Распятие, Воскресение и Сошествие во Ад. В иконографической программе миниатюр Штаммхаймского миссала используется выработанная в памятниках XII в. система типологических пар.

Помимо сюжетной, важна структурная организация миниатюр, поскольку структура страниц Штаммхаймского миссала представляет собой развитую систему способов организации текста и изображений в рамках листа. Используемая система членений страницы позволяет разместить несколько сюжетов и выстроить между ними смысловую связь[8].

Несмотря на отмеченную показательность, памятник недостаточно хорошо изучен. В работах по христианской иконографии[9], помимо прочего, освещающих некоторые аспекты влияния типологического принципа на иконографические программы, миссал либо не упоминается совсем, либо бегло упомянут в ряду других памятников. Единственное исследование (помимо статей и неопубликованных работ)[10], посвященное различным аспектам памятника, было предпринято Э. Тевиотдейл в 2001 г.[11] Эта работа представляет собой не только анализ набора сюжетов и их комбинаций, составляющих типологическую основу программы миниатюр, но и исследование способов организации этих сюжетов в пространстве листа[12].

Манускрипт был изготовлен в монастыре Святого Михаила в Хильдесхайме в 1170е гг.[13] Исследователь рукописи Э.Тевиотдейл выдвигает предположение о том, что миссал был создан пятью мастерами – монахами аббатства. Четверо отвечали за текст и один за всю живописную декорацию[14].

Автор иконографической программы неизвестен, однако есть основания предположить, что она была составлена ученым клириком (или несколькими) с привлечением в качестве источников богословских трудов (таких влиятельных, как, например, Glossa ordinaria[15]) и литургических текстов[16]. Об этом позволяет судить насыщенность и типологическая сложность программы.

Выбор основных сюжетов для полностраничных миниатюр во многом обусловлен содержанием текстов, следующих за изображением. В этом вопросе миссал вполне вписывается в традицию иллюстрирования литургических текстов[17]. Специфической же особенностью Штаммхаймского миссала является то, что основной сюжет дополняется развитой системой прообразов и визуальных комментариев, которые создают дополнительный пласт смыслов, обогащающих интерпретацию сюжета.

Манускрипт содержит четырнадцать полностраничных миниатюр: два полностраничных инициала, две миниатюры, посвященные святым (архангелу Михаилу и покровителю аббатства Святому Бернварду), 5 фронтисписов (Творение (fol. 10v) (рис.1), Премудрость (fol. 11) (рис. 2), Благовещение (fol. 11v) (рис. 3), Христос во Славе (fol. 85v) (рис. 4), Распятие (fol. 86) (рис. 5)) и 5 миниатюр, открывающих праздничные службы (Рождество (fol. 92) (рис. 6), Жены у Гроба Господня (fol. 111) (рис. 7), Вознесение Христа (fol. 115v) (рис. 8), Пятидесятница (fol. 117v) (рис. 9), Вознесение Марии (fol. 145v) (рис. 10)). В систему декорации рукописи также входят историзованные и обитаемые инициалы. В контексте исследования типологической программы миссала особенный интерес представляют фронтисписы и праздничные миниатюры.

Основной сюжет на всех листах с полностраничными иллюстрациями помещен в центр и окружен различным количеством дополнительных сюжетов. В большинстве случаев основным является новозаветный сюжет – антитип, окруженный группой прообразов. Для организации страницы и иерархии сюжетов внутри нее использована система рамок. Границы рамок могут нарушаться, иногда этот прием использован для усиления смысловой связи между сюжетами[18]. Принципы подбора и размещения этих сюжетов позволяют выделить несколько групп в зависимости от типов дополнительных сюжетов (ими могут выступать фигуры пророков или ветхозаветных персонажей, ветхозаветные сюжеты, сюжеты, взятые из Бестиария[19]), от их количества, расположения и смыслового взаимодействия с основным сюжетом[20].

В первую группу можно выделить первые четыре фронтисписа: Творение, Премудрость, Благовещение и Христос во Славе. Творение стоит несколько особняком, поскольку это единственная миниатюра, в которой основным сюжетом является сюжет ветхозаветный, а потому дополнительные изображения на этом листе представляют собой не прообразы и не пророческие комментарии, а события дальнейшей ветхозаветной истории. Однако данная миниатюра находится в русле общей смысловой задачи, так как образует тему Премудрости Творца, продолжающуюся во фронтисписах с Премудростью и Благовещением.

Остальные три фронтисписа (Премудрость, Благовещение и Христос во Славе), формирующие первую группу, объединены по принципу использования в них пророческих комментариев в качестве сюжетов-прообразов[21]. Так, фронтиспис, посвященный теме Премудрости, помимо изображения персонификации Премудрости в центральном поле листа, содержит изображения Захарии, Иакова, Давида и Авраама. Эти изображения сопровождаются текстами, помещенными на свитках и дополняющими основной сюжет «прообразовательными» смыслами[22].  Тема Премудрости продолжается в следующем фронтисписе, посвященном Благовещению, так как одним из дополнительных сюжетов здесь выступает изображение царя Соломона, держащего свиток с текстом: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его» [Притч. 9:1]. Этот фронтиспис содержит еще один любопытный прообраз: в верхней ячейке над центральным полем изображен Аарон с процветшим жезлом. Жезл Аарона как прообраз Непорочного зачатия фигурирует в текстах XII в., которые вполне могли быть знакомы составителю программы[23]. Пророческая тема, объединяющая первую группу миниатюр, продолжается во фронтисписе, изображающем Христа во Славе. В структуру страницы, помимо полумедальонов с символами евангелистов, включены полуфигуры ветхозаветных пророков со свитками в руках. Тексты на свитках часто интерпретируются христианскими комментаторами как предвестие прихода Христа[24].

                                           

Рис 1. Творение. Штаммхаймский миссал. Хильдесхайм. (The J. Paul Getty Museum, MS. 64, fol. 10v). 1170е гг. Воспроизводится по изданию: Teviotdale E. C. The Stammheim Missal. Getty museum studies on art, Los Angeles, 2001. P. 54-74.
Рис. 2. Премудрость. (fol. 11).
Рис. 3. Благовещение. (fol. 11v).
Рис. 4. Христос во Славе. (fol. 85v).
Рис. 5. Распятие. (fol. 86).

Следующая полностраничная миниатюра, Распятие, может рассматриваться автономно, так как основным принципом размещения и подбора дополнительных сюжетов здесь выступает бинарная оппозиция правой и левой частей композиции. «Одесную» Христа, в левой части композиции помещены изображения-персонификации Церкви, Жизни, Дня и Солнца, в правой – Синагоги, Смерти, Ночи и Луны. Тексты на свитках, которые держат Церковь и Синагога вступают в своеобразный диалог-спор, артикулирующий еще одну тему взаимосвязи Заветов: ветхозаветного Закона и освобождения от Закона, то есть, наступления Благодати[25]. Собственно, ветхозаветный прообраз здесь лишь один, и он не участвует в этом противопоставлении, а занимает нижнюю центральную часть листа под изображением Распятия, формируя с ним центральную ось. Этот сюжет отсылает к пророчеству Исайи о топчущем виноград[26]. Образ топчущего в точиле выступает как прообраз Крестной жертвы Христа[27].

Следующий тип (третья группа) представлен тремя праздничными миниатюрами (Рождество, Жены у Гроба и Вознесение Христа). Основной новозаветный сюжет (антитип) помещен здесь в центр листа и вместе с несколькими дополнительными сюжетами или персонажами формирует центральное пространство страницы в форме креста. В четырех угловых сегментах располагаются четыре сюжетных прообраза (чаще всего ветхозаветных). Использование такой схемы в трех упомянутых миниатюрах можно объяснить тем, что к последней трети XII в. вокруг этих сюжетов-антитипов группируется устойчивый круг ветхозаветных прообразов. Так, в качестве дополнительных сюжетов в миниатюре, изображающей Рождество, появляются Неопалимая купина и Руно Гедеона. Эти прообразы Непорочного зачатия не только выводятся наравне с жезлом Аарона в труде «Speculum Ecclesia» Гонория Августодунского, но и выполняют «прообразовательную» роль в памятниках, созданных до Штаммхаймского миссала[28]. Помимо ветхозаветных прообразов дополнительным сюжетом, также аллегорически указывающим на Непорочное зачатие, является Дева с единорогом[29]. Вторая полностраничная миниатюра этой группы посвящена Воскресению и содержит в центральном поле изображение жен у Гроба Господня. Из четырех прообразов в угловых сегментах три являются достаточно распространенными и встречаются в более ранних памятниках XII в.[30] - это пророк Елисей, воскрешающий ребенка, Самсон с воротами Газы и Давид, повергающий Голиафа. Четвертый угловой сегмент представляет больший интерес, так как в нем изображен Ванея со львом, этот персонаж фигурирует во Второй Книге Царств[31]. Данный сюжет, насколько удалось выяснить, не встречается в толкованиях как прообраз Воскресения, в том числе в комментариях Glossa ordinaria, в отличие от более распространенных сюжетов с Самсоном, раздирающим пасть льву, и Давидом, поражающим льва[32]. Можно предположить, что сюжет с Ванеей выбран по принципу подобия, чтобы не повторять на одной странице уже присутствующие изображения Давида и Самсона. Третий лист этой группы следует выработанному типу: в четырех угловых сегментах выведены прообразы Вознесения (Моисей с птенцами орла, Вознесение Илии, Вознесение Еноха и пророчество Иезекииля о ноше, поднятой на плечи). Таким образом, эта группа миниатюр демонстрирует сложение круга возможных прообразов для сюжетов Рождества, Воскресения и Вознесения.

Рис. 6. Рождество. (fol. 92).
Рис. 7. Жены у Гроба. (fol. 111).
Рис. 8. Вознесение. (fol. 115v).
Рис. 9. Пятидесятница. (fol. 117v).
Рис. 10. Вознесение Марии. (fol. 145v).

К четвертой группе можно отнести оставшиеся две праздничные миниатюры (Пятидесятница и Вознесение Марии). Они объединены темой установления Церкви. Типологическая тема освобождения от Закона и наступления Благодати здесь находит свое логичное завершение. Дополнительные сюжеты, заключенные в прямоугольные рамы или полумедальоны, представляют собой изображения персонажей со свитками. Таким образом, происходит возврат к принципу, использованному во фронтисписах первой группы. Подводит своеобразный итог развитию типологической темы в миниатюрах миссала текст, который держит Христос, изображенный в мандорле на последней полностраничной миниатюре, посвященной Вознесению Марии. Эти строки из Евангелия от Матфея представляют собой слова Христа о ветхозаветном Законе, в лаконичной формуле они выражают главный постулат иконографической программы миссала: «Не нарушить пришел Я, но исполнить» [Мф 4:17].

Таким образом, типологический принцип последовательно развивается в программе иллюстраций миссала. Система интерпретации каждого сюжета в отдельности имеет внутреннюю логическую взаимосвязь с основными смыслообразующими линиями программы в целом. В основе программы лежит тема Искупления через Боговоплощение, наступления Благодати и освобождения от Закона. Эта тема интерпретируется через сопоставление Закона (Ветхого Завета) и Благодати (Нового Завета). Это сопоставление раскрывается в двух основных аспектах: оппозиция Заветов (миниатюра Распятия) и типологический параллелизм (который основывается на пророческих комментариях или на подобии сюжетов).

В контексте искусства XII в. памятник примечателен своем несколько рубежным положением между памятниками XII в., в которых только формируются основные типологические пары, и памятниками XIII-XV вв. с развитыми типологическими циклами. С одной стороны, предпринимается попытка создать систему прообразов, которую артикулирует ясное графическое деление листа. С другой стороны, система соответствий типов и антитипов в миниатюрах миссала пока не сводится к единой, неизменяемой схеме, которая проявится уже в Клостернойбургском алтаре, созданном приблизительно десятью годами позднее, и ляжет в основу прообразовательных циклов в иконографии памятников XIII‑XV вв.[33] Миниатюры манускрипта демонстрируют различные возможности сосуществования новозаветных сюжетов и их префигураций в структуре страницы.



[1] Четверичная система библейской экзегезы лежит в основе учения Иоанна Кассиана, а затем выкристаллизовывается в сочинениях Рабана Мавра. См.: Иоанн Кассиан. Собеседования, XVI, Гл. 8; Rabani Mauri. Allegoriae in universam sacram scripturam. (Patrologia latina, t. 112, col. 849 — 1088); Гуревич А. Я.  Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 75-76.

[2] Принцип Согласования Заветов находит отражение в трудах Иустина Философа, Оригена, Амвросия Медиоланского и др. Одну из наиболее ясно трактующих данный принцип формул вывел Св. Августин в «Вопросах на Семикнижие»: «Новый Завет скрывается в Ветхом, а Ветхий обнаруживается в Новом». (Августин. Вопросы на семикнижие. 2.73).

[3] Ветхозаветные сюжеты, выступающие прообразами новозаветных, в историографической традиции получили название «типов» или «префигураций», а новозаветные – «антитипов».

[4] Проблемы влияния типологического принципа на христианскую иконографию касались в своих фундаментальных исследованиях Э. Маль, Л. Рео, А. Грабар и Э. Киршбаум. См.: Mâle É. L' art religieux du XIIe siècle en France: Etude sur les origines de l'iconographie du Moyen âge. Paris, 1922. P. 151-185; Réau L. Iconographie de l'art chrétien. 3 tomes. Paris, 1955-59. I tome. P. 192-222; Grabar A. Les voies de la crèation en iconographie chrétienne: Antiquité et Moyen Age. Paris, 1979; Lexikon der christlichen Ikonographie / Hg. Engelbert Kirschbaum, Wolfgang Braunfels. Freiburg im Breisgau, 1968–1976.

[5] Об актуализации типологической темы в иконографии памятников XIII-XV вв.  свидетельствует появление новых типов книг, в основу которых на содержательном уровне положен типологический принцип: Морализованная Библия (XIII в.), «Зерцало человеческого спасения» (XIV в.), Библия Бедных (XV в.).

[6] Наиболее известные памятники этой группы: подножие креста из аббатства Сен-Бертан, эмалированный крест из Британского музея (№1856,0708.1), алтарь из Ставло, триптих Алтон Тауэрс и Евангелиарий из Авербода.

[7] Подробнее об этой группе памятников см.:  Brodsky J. Le groupe du triptyque de Stavelot: notes sur un atelier mosan et sur les rapports avec Saint-Denis//Cahiers de Civilisation Médiévale. Poitiers, 1978; Katzoff, N. The Alton Towers Triptych: Time, Place and Context//Rutgers University Art Review III. Rutgers, 1982; Verdier P. La grande croix de l'abbé Suger à Saint-Denis // Cahiers de Civilisation Médiévale. Poitiers, 1970.

[8] Сложная система членения листа в книжной миниатюре применялась и раньше. Ярким примером является Евангелие аббатисы Уты, созданное в начале XI в. (Подробнее о памятнике см.: Cohen A. S. The Uta Codex: Art, Philosophy, and Reform in Eleventh-Century Germany, 2000; Kolbutova I. The iconography of the Uta-codex. Budapest, 2013). Однако в Штаммхаймском миссале сложная система членения страницы, вероятно, впервые используется для реализации типологической иконографии.

[9] См. упомянутые работы Э. Маля, А. Грабаря, Э. Киршбаума и Л. Рео.

[10] Briggs S. Closer to Eve: Touch and Typology in the Genesis Illumination of the Stammheim Missal. Middlebury, 2014; Menke A.K. The Ratmann sacramentary and the Stammheim missal. Two romanesque manuscripts from St. Michael's at Hildesheim. New Haven, 1987.

[11] Teviotdale E. C. The Stammheim Missal. Los Angeles, 2001.

[12] Однако некоторые существенные вопросы не освещаются в исследовании. Так, система прообразов анализируется без опоры на предыдущую изобразительную традицию и текстовые источники, которые проясняют некоторые иконографические решения.

[13] На этой дате сходятся исследователи.

[14] Teviotdale E. The Stammheim Missal, 2001. P. 3.

[15] Glossa ordinaria представляет собой своеобразный учебник библейских комментариев, получивший распространение с IX в. К XIII в. сформировался стандартный текст глосс, который пользовался исключительной популярностью и практически вытеснил другие виды комментариев.

[16] Исследование путей проникновения теологических постулатов в средневековую иконографию усложняется редким наличием информации о составителях программ. Поэтому связь текстовых источников с конкретными памятниками зачастую остается гипотетической. Важными исследованиями в этой области являются работы Х. Бухаузена, посвященные иконографии Клостернойбургского алтаря, еще одного памятника, в основу иконографической программы которого положен типологический принцип. (Buschhausen H. The Klosterneuburg Altar of Nicholas of Verdun: Art, Theology and Politics // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 37. London, 1974).

[17] Так, разворот с миниатюрами Христа во Славе и Распятия часто открывает канон мессы в сакраментариях XI-XII вв.

[18] Так, в миниатюре, изображающей Вознесение Христа (fol. 115v) (рис. 8), Давид, расположенный в нижнем центральном поле «прорывает» рукой ограничительную рамку композиции и внедряется в основное изображение, занимающее центр листа.

[19] Например, знаменитый сюжет о Деве с единорогом, выступающий прообразом Непорочного зачатия.

[20] Данная классификация разработана автором на основании иконографического анализа миниатюр.

[21] Важно отметить, что можно выделить два пути сопоставления Ветхого и Нового Заветов, оба эти пути намечаются уже в самом библейском тексте и становятся основой для развития типологической доктрины. Первый представляет собой указания на то, что евангельские события уже были предсказаны пророками Ветхого Завета: «И совершится все, написанное через пророков о Сыне человеческом» [Лк. 18:13]. Второй тип – указания на сами события Ветхого Завета, которые воспринимаются как прообразы новозаветной истории: «Ибо как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» [Мф. 12:40].

[22] Например, свиток Давида содержит следующий текст: «от плода чрева твоего посажу на престоле твоем» [Пс. 131:11], эти строки интерпретировались христианскими комментаторами как провозвестие прихода Христа.

[23] Один из таких текстов – труд «Зерцало Церкви» («Speculum Ecclesiae») Гонория Августодунского. В проповеди на праздник Благовещения богослов приводит целый ряд ветхозаветных прообразов, указующий на тайну девства Богородицы, среди прообразов фигурирует жезл: «Аарон, по велению Бога, поместил сухой жезл в ковчег Завета, и наутро жезл процвел и принес плод. Бесплодный жезл, который плодоносит, - это Дева Мария, которая дала миру Иисуса Христа, одновременно Бога и человека». (Цит. по Э. Маль. Религиозное искусство XIII века во Франции. [пер. с фр. А. Пожидаевой и Д. Харман]. М., 2009. С. 222.). Важным источником иконографических программ также могли быть литургические тексты. В XII в. влияние типологического принципа экзегезы просматривается в секвенциях и гимнах. Показательный пример «типологических секвенций», которые становятся в это время популярными во Франции и Германии, - секвенции Адама Сен-Викторского. Упомянутый Жезл Аарона как прообраз Непорочного зачатия встречается у Адама Сен-Викторского в секвенции «Splendor patris et figura».

[24] Это отмечает исследователь рукописи Э. Тевиотдэйл (Teviotdale E. The Stammheim Missal, 2001. P. 64.).

[25] Текст Синагоги взят из Второзакония: «ибо проклят пред Богом всякий повешенный на дереве» [Втор. 21:23.]. «Ответ» Церкви – строки из Послания апостола Павла к Галатам: «Христос искупил нас от клятвы закона, сделавшись за нас клятвою (ибо написано: «проклят всяк, висящий на дереве»). [Гал. 3:13].

[26] [Ис. 63:2-3].

[27] Постепенное совмещение двух сюжетов (топчущего виноград и Распятия) приведет затем к формированию иконографии «torculus Christi» («Точило Христово»).

[28] Например, в Евангелии из Авербода.

[29] Этот сюжет происходит из Бестиария и до Штаммхаймского миссала появляется в качестве прообраза в Библии Флорефф.

[30] Например, в триптихе Алтон Тауэрс, портативном алтаре из Ставло.

[31] «Ванея, сын Иодая, мужа храброго, великий по делам, из Кавицеила; он поразил двух [сыновей] Ариила Моавитского; он же сошел и убил льва во рве в снежное время» [2Цар. 23:20].

[32] Эти два сюжета упомянуты в качестве ветхозаветных типов в первой пасхальной секвенции Адама Сен-Викторского.

[33] Показательны в этом отношении появившиеся в этот период новые типы книг: Морализованная Библия (XIII в.), «Зерцало человеческого спасения» (XIV в.) и Библия Бедных (XV в.). В их иллюстрациях используется стойкая система соотношений главного сюжета и сюжетов-прообразов (в Морализованной Библии - 1 к 1, в «Зерцале» - 1 к 3, в Библии Бедных – 1 к 2) . Эта унификация проявляется также в том, что на рубеже XII и XIII вв. создается текст, который, по-видимому, использовался в качестве «инструкции» к типологическим циклам в иконографии (например, цикл типологических витражей в Кентербери). Речь идет о влиятельном трактате «Pictor in Carmine», который содержит 138 глав, каждая из которых посвящена новозаветному антитипу и набору его ветхозаветных прообразов. См.: James M.R. Pictor in Carmine// Archaeologia. Vol 94. Cambridge, 1951. 



Рассказать о публикации коллеге 

Ссылки

  • На текущий момент ссылки отсутствуют.


(c) 2019 Исторические Исследования

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivatives» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 4.0 Всемирная.