Историографический паноптикум «Музыка и международная история в ХХ в.» и развитие исследований по музыкальной дипломатии
Историографический паноптикум «Музыка и международная история в ХХ в.» и развитие исследований по музыкальной дипломатии

Gienow-Hecht J.C.E. (ed.) Music and International History in the Twentieth Century (= Explorations in Culture and International History. Vol. 7). NY, Oxford: Berghahn, 2015. 278 р.

Вышедший под редакцией проф. Дж.С.Е. Гиноу-Хехт сборник новейших исследований, посвящённых роли музыки в международных отношениях, обращает на себя внимание не только благодаря сравнительной новизне предлагаемого теоретического инструментария и репрезентативности представленного круга авторов. Достоинство рассматриваемого здесь направления (говорить о сложившейся школе пока ещё достаточно трудно) состоит в том, что оно заполняет исследовательскую лакуну, которую долгое время обходили историки международных отношений и культурной дипломатии. В частности, эмпирическая и теоретическая разработка музыки в международных отношениях отставала от языковых и, в последние десятилетия, визуальных средств культурной коммуникации.

Это было связано в первую очередь с дисциплинарными ограничениями – англо-американская историография культурной дипломатии имела чётко определённый предмет исследования и как правило узкие хронологические рамки, отталкиваясь от американской «информационной политики» в годы Холодной войны[1]. Широкое антропологическое понимание культуры не оставляло возможности сосредоточиться на достаточно узко специализированных областях искусства, оставляя открытым вопрос об их внутренней динамике. К тому же, работа с ними требовала специальной подготовки (знания истории и теории музыки), что объективно не всегда было доступно историкам. Сам факт, что искусство (музыка, литература, живопись, театр...) было включено как подглава в историю идеологического противостояния Холодной войны[2], вынужденно оставлял за скобками ряд аспектов международных культурных контактов, выходящих за рамки политической пропаганды.

Вынужденное доминирование идеологии в советской политической науке, с другой стороны, также не способствовало более многогранному пониманию механизмов воздействия музыки, невербального и несколько неочевидного с точки зрения политической пропаганды средства культурной коммуникации. Исключением, конечно, являлись «заказные» пропагандистские произведения и осознанное включение классического канона в предтечи соцреализма – операции, опосредованно связанные с внутренним развитием музыкального творчества и навязанные извне. Новейшие исследования, впрочем, показывают двойственность роли советского «пропагандистского государства»[3] в этом вопросе[4]. Следует оговориться, что большая часть работ концентрируется на межвоенном периоде, поэтому новейшая история в более строгом смысле этого слова представляет значительный исследовательский потенциал.

В других странах история культурной дипломатии балансировала между аспектами собственно культурным и политическим (немецкая auswärtige Kulturpolitik[5] — с неизбежным сравнением ФРГ и ГДР[6]). Особенно ярким примером индивидуального понимания культуры и её задач является Франция – история культурной дипломатии и культурной экспансии концентрировалась на языке и общих вопросах престижа в эпоху внешнеполитического ослабления французского государства[7]; музыка оставалась периферийным аспектом. «Стратегии компенсации», развиваемые МИД Франции на фоне конкуренции со стороны Германии и, позднее, англосаксонского мира, предполагали использование культурного «сияния» (rayonnement culturel) как способа сохранения присутствия Франции за рубежом и развития французского влияния. Французская традиция, насчитывающая более 130 лет, может опираться на самый значительный багаж эмпирического опыта, но, как и американские исследования, она остаётся замкнута в национальных рамках. В научной и политической практике зарубежные страны рассматривались в основном как реципиенты (растущий интерес к вопросам науки и динамичное развитие французской американистики, впрочем, демонстрируют большую открытость нового поколения исследователей).

Последовательно критический взгляд на деятельность собственного правительства и глобальное мышление стали характерны для новой литературы и в англоязычном мире[8].  Специальные вопросы, вместе с тем, освещаются неравномерно. Музыка как часть внешней политики, практики дипломатии и средство междугосударственных и международных контактов остаётся актуальным вопросом, ответ на который ищет молодая традиция исследований по музыкальной дипломатии, демонстрирующая экспансивный рост статей и монографических исследований по роли различных музыкальных жанров и танца в борьбе за «умы и сердца» и международных культурных контактах[9].  

Том открывается носящей программный характер вводной статьей Дж. Гиноу-Хехт[10], в которой автор даёт обзор историографии музыкальной дипломатии, раскрывает концептуальные особенности других текстов сборника и формулирует актуальные вопросы исследований по музыке в международных отношениях. Она подчёркивает, что музыковедческие исследования лучше подходят для понимания роли музыки в МО, чем исключительно исторические работы, поскольку историки смотрят на музыку как инструмент анализа политической гегемонии и культурных изменений, отношений власти и подчинения и структурных феноменов. Музыковеды предлагают более глубокую перспективу: географические и социальные аспекты, роль музыки в установлении (или разрыве) контактов между индивидуумами, регионами и обществами, «звук» как форма коммуникации и установления  связей. В обширном списке историков, правда только пишущих по-английски, можно найти все ключевые имена музыко-социальной истории: Лоуренс Крамер, Гэри Томлинсон, Дэвид Моно, Питер Шмельц, Дэвид Кот, Ричард Тарускин, наконец Эмили Ансари, Даниель Фослер-Люссиер, в числе других, получили должное внимание.

Неполитический характер музыкальной дипломатии, согласно Гиноу-Хехт, составляет её особый интерес и точку расхождения с «информационной политикой» и значительной частью классической культурной дипломатии. Гиноу-Хехт обращает внимание на следующие вопросы: как осуществляется переход от негосударственных к государственным источникам музыкальной дипломатии после Первой мировой войны – и как обратная динамика осуществляется в новейшее время, – как соотносится национальная и другие виды идентичности среди организаторов, музыкантов и слушателей; музыка как инструмент гегемонии и сопротивления, идентичности и протеста, средство коммуникации, форум (культурных) встреч, средство создания атмосферы, настроения и проявления эмоций в практике международных отношений – в широком смысле[11]. Музыка является нелингвистическим по своей природе каналом связей, однако её специфические выразительные возможности не следует недооценивать; в целом, сфера эмоциональных контактов в международных отношениях является важным топосом в последние 10-15 лет, и её высокая актуальность убедительно показана автором.

Сборник разделён на две неравнозначные по объёму части по критерию присутствия (или отсутствия) государства в музыкальной дипломатии. Содержание первого раздела составили музыкальные международные отношения в отсутствие государства — что соответствует и хронологическому развитию. Две статьи Дэвида Моно[12] и Энн Шреффлер посвящены концертам американских «Сестёр Баррисон» в Европе перед Первой мировой войной и Международному обществу современной музыки и политическим осложнениям, возникшим во время его Пражского конгресса 1935 г. Моно демонстрирует, как вызывающий эротизм выступлений сестёр вызвал непонимание и отторжение в Европе. Он полагает, что трансфер принятых к тому времени в американском обществе более свободных нравов на сцене потерпел неудачу в   сравнительно консервативном Старом Свете (остаётся открытым вопрос об эстетическом качестве выступлений – источниковая база не позволяет сделать здесь окончательных выводов). Шреффлер уделяет внимание одному из первых примеров вторжения политики в музыкальный мир, когда конфликт с национал-социалистическим режимом в Германии поставил на повестку дня вопрос о защите свободной эстетики современной музыки от нацистской кампании против «выродившегося» искусства и в защиту «немецкого» музыкального творчества. Автор видит здесь предтечу культурно-политического раскола Холодной войны и противостояния демократии и тоталитаризма, которое наносило существенный ущерб свободному, в том числе от пропаганды, развитию современной музыки.

Вторая, более объёмная часть, посвящена прямой роли государства как руководящей силы музыкальной дипломатии; её хронологические рамки определены Холодной войной и первыми годами после её окончания. В данном случае исследователи выбрали различный баланс между теорией и эмпирикой. Подчёркнуто эмпирический характер носит статья Тоби Тэккера о музыкальной дипломатии в послевоенной Германии (1945-1949 гг.): автор внимательно прорабатывает источниковую базу и, что особенно ценно, предпринимает сравнительный анализ музыкально-дипломатических (и пропагандистских) усилий четырёх держав. Тэккер, известный британский специалист по музыкальной пропаганде в Германии[13], видит во впечатляющем культурном подъёме, обеспеченном направленными действиями союзнических властей, характерный пример динамичности музыкальной дипломатии, а также её проблематичные отношения с классическими средствами воздействия на целевую аудиторию. СССР и Франция добились заметных успехов в этой сфере, опираясь на своё классическое наследие. Напротив, в период доминирования высокой культуры Соединённые Штаты играли скорее второстепенную роль, завоевав подлинное место под солнцем во время триумфального шествия массовой культуры по Европе, впрочем, состоявшегося существенно позже. Интересно то, что соотношение сил на концертной сцене оказалось обратным политическому престижу стран, где США и Великобритания безусловно лидировали. Сотрудничество немецких деятелей искусства в деле открытия Германии иностранной музыкальной культуре и положительное восприятие публикой ряда произведений и стилей были яркими примерами двустороннего характера музыкальной дипломатии; навязывание определённого репертуара и стилей извне в целом было бы обречено на поражение. Речь шла не об инструменте одностороннего воздействия, а о диалоге между двумя равноправными участниками.

Более теоретический по характеру интерес показывает Даниель Фослер-Люссиер[14], анализирующая на примере американских гастролей в Японии, как требовательные японские критики, знакомые с европейскими и советскими оркестрами, по существу заняли «командные высоты» в культурном диалоге. США оказались в ситуации классической конкуренции и необходимости убедить японскую публику в своей культурной состоятельности.  Местные аудитории были заинтересованы в демонстрации уважения к себе и подчёркивании собственного престижа (чему служит пакистанский пример, где музыкальные круги внимательно отслеживали гастроли в Индии или Иране). «Социальная власть» (Петер ван Хам) зрителей позволяла им требовать высокого качества музыкального предложения от США[15]. Фосслер-Люссиер контрастирует «имперское желание» привить американские ценности другим (перспектива «сверху-вниз») и процессы коммуникации и достижения компромиссов, характерные для взгляда «снизу»[16]. Разумеется, case studies имеют ограниченный потенциал обобщения. Наращивание массива конкретных исследований и эмпирической базы, на наш взгляд, является необходимым условием для критики и развития теоретической базы, предложенной в статье.

Остальные статьи балансируют между этими полюсами: Эмили А. Ансари, один из первых специалистов в музыкальной дипломатии[17], рассматривает американскую музыкальную политику в стратегически важной Исландии. МД рассматривается здесь как средство избежать ощущения имперского доминирования над маленьким островом и создать климат взаимного доверия между двумя странами, что было важно в контексте соперничества с СССР, также развернувшим культурные программы в стране[18]. Фундаментальное равноправие двух столь разных по размеру и потенциалу «жёсткой силы» стран как США и Исландия в музыкальной дипломатии обращает на себя внимание: вашингтонские дипломаты прилагали значительные усилия, чтобы избежать образа человека с большой дубинкой (возможно, маленькая Австрия или Италия находились в лучшем положении). Американской руководство действовало крайне осторожно, избегая открытого культурного империализма. Конечно, имплицитно поднимается вопрос о собственно советском факторе, других европейских странах и не в последнюю очередь соотношение между собственно исландской культурой и культурным «импортом» на сценах страны.

Джонатан Розенберг в своей статье об американских симфонических оркестрах, гастролирующих за рубежом, обращает внимание на музыкантов, менее искушённых в вопросах классической дипломатии и демонстрирующих больше альтруизма и стремления установить равноправный контакт со своими зрителями. Питер Шмельц ставит ещё более ясный акцент на человеческом измерении музыкальной дипломатии: в мире, расколотом Холодной войной, он показывают историю контактов между американским дирижёром Фредом Прибергом и советским коллегой Игорем Блажковым, которые выходили далеко за рамки официальных целей и задач музыкальной экспансии конкурирующих сверхдержав и показывали взаимный профессональный интерес, менее отягощённый идеологическим грузом. Наконец, Андреа Больман рассматривает музыкальную дипломатию Польши в перестроечной Белоруссии, вводя более децентрализованную перспективу и показывая, как демократизирующееся польское правительство пыталось выстраивать добрососедскую политику с соседней республикой (в данном контексте было бы не вполне уместно говорить об одностороннем влиянии, хотя эти меры явно шли несколько в обход Москвы). «Народная дипломатия» (термин, использующийся ныне в российской практике), хотя и находится по примеру Британского Совета «на расстоянии вытянутой руки» от государства, обнаруживает собственную динамику, не всегда совпадающую с целями и задачами пропагандистских бюро. Конечно, речь идёт об отдельных случаях, репрезентативность которых вызывает вопросы; о массированной трансблоковой народной дипломатии речи быть не могло, к тому же государство сохраняло значительные средства контроля за международными культурными трансферами.

Говоря о балансе теории и практики, трудно согласиться с М. Паздзерны, подчёркивающим важность первой и критикующим более эмпирические статьи[19]. Для развития теории музыкальной дипломатии и ответа на актуальные вопросы исследований необходимо разрабатывать эмпирическую базу и конкретные методы работы с ней. Американоцентричность исследований, фактически сводящая историю международных отношений к национальной историографии Соединённых Штатов, существенно ограничивала применимость полученных выводов, и только в последние годы делаются попытки выйти на глобальный уровень. Кроме того, негосударственная музыкальная дипломатия после Холодной войны представляет собой интересное поле исследований. Динамика теоретический рефлексии Гиноу-Хехт, базирующей свои выводы на исследованиях рубежа тысячелетий и 2000-х годов с характерным сочетанием сильной эмпирической составляющей и качественных изменений в теоретической базе, демонстрирует необходимость недогматического взгляда на культурную дипломатию, так же как и свежие и конкретные выводы Тэккера (включая его монографию и другие работы по культурной политике ГДР[20]).

Настоящий том является первой попыткой свести под одной обложкой крупнейших исследователей вопроса и ясно заявить о достижениях и проблемах нового направления. Необходимость качественных изменений в понимании культурной дипломатии назрела уже давно – политико-центрический подход, будучи актуальным в истории идеологических противостояний и распространения позитивного образа определённого государственного устройства (в том числе демократии) за рубежом, обнаруживает свои границы в сфере искусства, которое не может анализироваться исключительно в категориальном аппарате политической истории. Междисциплинарные исследования – историки музыкальной дипломатии часто приходят из музыковедения – предполагают постоянную критическую переоценку и обновление методологической базы и проблематики, и в сборнике предпринимаются важные шаги для развития аналитического аппарата международных музыкальных отношений за пределами бинарной структуры категорий холодной войны. Холодная война средствами музыки принципиально не может описывать весь спектр музыкальных контактов между странами и народами даже в контексте послевоенной истории, где музыканты и культурные посредники обнаруживали собственные интересы, которые выходили за рамки zero-sum game идеологического противостояния сверхдержав[21]). Категория «мягкой силы» требует акцента на её мягкости, поскольку любое давление на иностранные аудитории быстро показывало свою контрапродуктивность. Более сложная проблема исследования представлена нелинеарным характером музыкальной дипломатии, в ходе которого наблюдаемые результаты демонстрируют значительный градус дифференцированности в зависимости от социальных и дискурсивных особенностей целевой аудитории и тем самым часто выходят за рамки аналитических схем и, соответственно, задач культурных дипломатов. Эмоциональное взаимодействие в процессе музыкальной коммуникации предполагает установление долгосрочных связей между музыкально заинтересованными аудиториями. Образовательные стандарты и формы социализации музыкантов, представителей государственных органов (министерств иностранных дел и культуры), членов двусторонних обществ дружбы, интернациональных организаций и других посредников, влиятельных журналистов, и самой публики, посещающей концерты и музыкальные мероприятия разных жанров и форматов предлагают обширные возможности социальной контекстуализации музыкальной дипломатии. Тем самым, её динамический (во временном и пространственном аспекте), экономический, социальный, институциональный аспекты, критерии успеха и – возможно неожиданные – результаты, сравнение перспектив источника и аудитории-реципиента, вопросы двустороннего воздействия принадлежат к кругу вопросов, актуальных в теории и практике музыкальной – и в более широком смысле культурной – дипломатии.  

[1] Среди обширной историографии по данной теме можно назвать несколько репрезентативных  примеров: Haigh A. Cultural Diplomacy in Europe. Strasbourg: European Council, 1974. 223 p. Aguilar M. Cultural Diplomacy and Foreign Policy: German-American Relations, 1955-1968. NY: Peter Lang, 1996. 305 p. Ninkovich Fr. US Information Policy and Cultural Diplomacy. Headline Series №. 308. NY: Foreign Policy Association, 1996. 61 p. Arndt R. T. The First Resort of Kings: American Cultural Diplomacy in the Twentieth Century. Lincoln: Potomac Books, 2005. 608 p.

[2] Prevots N. Dance for Export: Cultural Diplomacy and the Cold War. Middletown: Wesleyan University Press, 1999. 188 p. (Второе издание 2012).

[3] Kenez P. The Birth of the Propaganda State: Soviet Methods of Mass Mobilization, 1917-1929. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. 324 р.

[4] Gould-Davies N. The Logic of Soviet Cultural Diplomacy // Diplomatic History Vol. 2003. 27 No. 2. P. 193-214. Голубев А. В. «... Взгляд на землю обетованную»: из истории советской культурной дипломатии 1920-1930-х годов. М.: Институт российской истории РАН, 2004. 272 с. David-Fox, Michael. Showcasing the great experiment: cultural diplomacy and Western Visitors to the Soviet Union, 1921-1941. NY et al.: Oxford University Press, 2012. 416 р. (Русский перевод: Дэвид-Фокс М. Витрины великого эксперимента. Культурная дипломатия Советского Союза и его западные гости, 1921—1941 годы. Пер. с англ. В. Макарова; науч. ред. перевода М. Долбилов и В. Рыжковский. М.: Новое литературное обозрение, 2015. 568 с.)

[5] Düwell K. Deutschlands auswärtige Kulturpolitik: : 1918-1932 : Grundlinien u. Dokumente. Köln et al.: Böhlau, 1976. 402 S. Peisert H. Die auswärtige Kulturpolitik der Bundesrepublik Deutschland: sozialwissenschaftliche Analysen und Planungsmodelle. Stuttgart: Klett-Cotta, 1978. 371 S. Michels E.. Von der Deutschen Akademie zum Goethe-Institut: Sprach-und auswärtige Kulturpolitik, 1923‑1960. (Studien zur Zeitgeschichte, Band 70). München: Oldenbourg Verlag, 2005. 272 S.

[6] Lindemann H., Müller K. Auswärtige Kulturpolitik der DDR. Bonn: Verlag Neue Gesellschaft, 1974. 212 S.

[7] Salon A.  L'action culturelle de la France dans le monde: analyse critique. Diss., Université de Paris, 1981. 2015 p. Roche Fr., Pigniau B. Histoires de diplomatie culturelle des origines à 1995. Paris: ADPF: la Documentation française, 1995. 295 p. Dubosclard A. Entre rayonnement et réciprocité: contributions à l'histoire de la diplomatie culturelle. Vol. 66. Paris: Publications de la Sorbonne, 2002. 197 p. Dulphy A., Frank R. (eds.). Les relations culturelles internationales au XXe siècle: de la diplomatie culturelle à l'acculturation. №. 10. Bruxelles et. al.: Peter Lang, 2010. 693 p.

[8] Falk A. Upstaging the Cold War: American Dissent and Cultural Diplomacy, 1940-1960. Amherst: Univ of Massachusetts Press, 2011. 264 p. Saunders Fr. S. The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters. NY: New Press, 2013. 448 p.

[9] Caute D. The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War. Oxford: Oxford University Press, 2003. Von Eschen P. Satchmo Blows Up the World: Jazz Ambassadors Play the Cold War. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006. 352 p. Fosler-Lussier D. Music in America’s Cold War Diplomacy. Berkeley: University of California Press, 2015. 344 p. McDaniel C.D. American-Soviet Cultural Diplomacy: The Bolshoi Ballet’s American Premiere. Lanham et. al.: Lexington Books, 2015. 294 p. Tomoff K. Virtuosi Abroad: Soviet Music and Imperial Competition during the Early Cold War, 1945-1958. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2015. 256 p.

[10] Проф. Гиноу-Хехт принадлежит роль главы нового направления; в её исследованиях была осуществлена дифференциация подхода к культурной дипломатии на основе вычленения музыкальной составляющей. Введение в оборот понятия сферы эмоций, музыкальных трансферов и дистанцирование по отношению к упрощённой проблематике времён Холодной войны принадлежат к её заслугам. См.: Gienow-Hecht J. C. E, Schumacher Fr. Culture and International History. Vol. 1. NY: Berghahn books, 2003. 320 p. Gienow-Hecht J. C. E. Sound Diplomacy: Music and Emotions in Transatlantic Relations, 1850-1920. Chicago: University of Chicago Press, 2009. 352 p. Gienow-Hecht J. C. E., Donfried M. C. (eds). Searching for a Cultural Diplomacy. Vol. 6. NY: Berghahn Books, 2010. 278 p. Gienow-Hecht J.C.E. The World Is Ready to Listen: Symphony Orchestras and the Global Performance of America. // Diplomatic History. 2012. Vol. 36. № 1. P. 17-28.

[11] Gienow-Hecht J.C.E. (ed.) Music and International History in the Twentieth Century (= Explorations in Culture and International History. Vol. 7).  NY, Oxford: Berghahn, 2015. P. 20.

[12] Моно, один из наиболее цитируемых учёных в этой сфере, в частности занимался вопросами музыкальной денацификации. См.: Monod D. Settling Scores: German Music, Denazification, & the Americans, 1945-1953. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2005. 344 p.

[13] Thacker T. Music after Hitler, 1945-1955. Aldershot: Ashgate Publishing, 2007. 280 p.

[14] Fosler-Lussier D. Music Divided: Bartók's Legacy in Cold War Culture. Vol. 7. Berkeley: Univ of California Press, 2007. 250 p. Eiusdem. Cultural Diplomacy as Cultural Globalization: The University of Michigan Jazz Band in Latin America. // Journal of the Society for American Music 4.1 (2010). C. 59-93. Eiusdem. Music Pushed, Music Pulled: Cultural Diplomacy, Globalization, and Imperialism // Diplomatic History. 2012. Vol. 36. № 1. P. 53-64. Eiusdem, Music in America's Cold War Diplomacy…

[15] Fosler-Lussier D. Music Divided: Bartók's Legacy in Cold War Culture. Vol. 7. Berkeley: Univ of California Press, 2007. P.131-132.

[16] Ibid., P. 132.

[17] Ansari E. T. A. «Masters of the President's Music» : Cold War Composers and the United States Government. Diss. Harvard University, 2009. Eiusdem. Aaron Copland and the Politics of Cultural diplomacy // Journal of the Society for American Music. 2011. Vol. 5.03. P. 335-364. Eiusdem. Shaping the Policies of Cold War Musical Diplomacy: An Epistemic Community of American Composers // Diplomatic History. 2012. Vol. 36. № 1. P. 41-52.

[18] В Исландии существовало активное советско-исландское общество, достаточно объёмные архивы которого находятся в фондах ВОКС (Всесоюзного общества культурной связи с заграницей) в Государственном архиве Российской Федерации.

[19] Pasdzierny Matthias. Sammelrez: Musik und Zeitgeschichte. (Gienow-Hecht, Jessica C.E. (Hrsg.): Music and International History in the Twentieth Century (= Explorations in Culture and International History 7). Oxford: Berghahn Books, 2015.  Müller, Sven Oliver; Osterhammel, Jürgen; Rempe, Martin (Hrsg.): Kommunikation im Musikleben. Harmonien und Dissonanzen im 20. Jahrhundert. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2015.) // [Электронный ресурс] –  URL: <http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/2015-4-107> (Дата посещения 23.12.2016.)

[20] Thacker Toby. The Fifth Column: Dance Music in the Early German Democratic Republic // Patrick Major, Jonathan Osmond (eds). The Workers' and Peasants' State: Communism and Society in East Germany under Ulbricht, 1945-71. Manchester: Manchester University Press, 2002. P. 227-243. Eiusdem. «Anleitung Und Kontrolle»: Stakuko and the Censorship of Music in the GDR, 1951‑1953 // Critical Studies. 2003. Vol. 22 № 1. P. 87-110. Eiusdem. «Renovating» Bach and Handel: New Musical Biographies in the German Democratic Republic. // Musical Biography: Towards New Paradigms. Aldershot: Ashgate, 2006. P. 17-41.

[21] Mikkonen S., Koivunen P., eds. Beyond the Divide: Entangled Histories of Cold War Europe. New York: Berghahn Books, 2015. 335 p.



Рассказать о публикации коллеге 

Ссылки

  • На текущий момент ссылки отсутствуют.


(c) 2017 Исторические Исследования

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivatives» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 4.0 Всемирная.