Изнаночное восполнение мира в изобразительном жанре trompe-l'œil.
Изнаночное восполнение мира в изобразительном жанре trompe-l'œil

Посвящается Ольге Сергеевне Евангуловой

На одной из регулярных ярмарок интеллектуальной литературы Non-fiction в Центральном доме художника Москвы порадовал организованный издательством «Лабиринт-Пресс», компанией «Квестигра» и проектом Федора Михайлова «Анимоптикум» раздел, посвященный бессмертным книгам Льюиса Кэрролла про Алису в Стране Чудес и в Зазеркалье. Помимо игр для детей отлично инсталлирована была выставка «Алиса в Стране оптических чудес». Остроумно и красиво она рассказывала о всяких оптических игрушках, которые предваряли историю кино и анимации. К этим изобретениям, развитие которых можно охарактеризовать совсем по-кэрролловски «все чудесатее и чудесатее» (или «все страньше и страньше») относятся волшебный фонарь, калейдоскоп, фенакистископ, зоетроп, праксиноскоп и другие. Они фиксируют все более и более изощренные способы обмана зрения ради создания параллельной реальности, того самого Зазеркалья, в котором очутилась Алиса Лидделл.

Смысл обмана в принципе в том, что множество дискретных кадров начинают в нашем сознании быть единым визуальным нарративом, движущейся картинкой. Чем более прозрачны границы этих кадров, тем меньше помех восприятию. Эти интригующие аппараты отметили рубеж, разделяющий старинный изобразительный жанр «тромплей» (фр. trompe-l'œil, «обман зрения») от современного кино и видеоискусства.

Характерно, что все чудесные изобретения – прародители кинематографа – обращались к культуре «изнаночного видения». Появившийся в середине XVII века «волшебный фонарь» апеллировал к преображению заданной в варианте рисунка на стекле картинки в ее огромного светового двойника, проекции на стене. Собственно, то, что мы видим, когда смотрим слайды, это именно изнанка изображения, появившийся путем просветки насквозь плотной основы (стекла изначально) фантом. Подобно и зоетропы, и праксиноскопы, и фенакистископы требовали глядения внутрь, в изнанку вращающегося цилиндра, или в зеркало.

Удовольствие от визуального общения с изнаночным миром многосоставное. Первичные эмоции: все как в жизни. Вторичные: все так, но совсем иначе. Вот эта узнаваемость, одновременно инаковость мира, созданного по принципу trompe-l'œil и является источником высшего наслаждения, ибо позволяет воспринимать реальность сложно, пространственно и не догматично.

Ключом к интерпретации жанра trompe-l'œil как раз может послужить текст великого сочинения Льюиса Кэрролла. Его нонсенсы, которыми сшито повествование обеих сказок, основаны на трансформации привычной картины мира. Однако не ради ее высмеивания или пародии. Об этом замечательно написала лучший переводчик «Алис» на русский язык Нина Демурова. Ссылаясь на Юрия Тынянова и его статью «О пародии» Н.М. Демурова отмечает, что мир Кэрролла создан по методу не пародии, а травестии, или того, что Ю.Н. Тынянов назвал конкретно – «изнанкой» [1] .

Эта «изнанка» не имеет в виду реинтерпретацию выбранного, чаще всего известного текста ради его «снижения». Скорее речь идет о трансформации понравившейся технической конструкции (структуры известного литературного текста) ради возможности благодаря ей получить радость узнанного неузнавания мира с целью расширить границы представления о нем. О феномене обращения к «пародическим формам в непародийной функции» тоже пишут Юрий Тынянов и Нина Демурова: «использование какого-либо произведения как макета для нового произведения» - весьма выразительное средство, ибо «оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев - «подмалевка» и считал необходимым условием юмора» [2] .

Так и сложились «изнаночные» стихи, или как их называет Н.М. Демурова, «стихи-эхо» [3] , которые щедро декламируют странные персонажи сказок про Алису. Вот два известных примера. Известный романтический опус Джейн Тейлор «Звезда» с первой строфой «Ты мигай, звезда ночная! // Где ты, кто ты – я не знаю. // Высоко ты надо мной, // Как алмаз во тьме ночной» переиначивается Болванщиком так: «Ты мигаешь, филин мой! // Я не знаю, что с тобой! // Высоко же ты над нами. // Как поднос над небесами!» Ну и незабвенное превращение Лентяя из одноименного нравоучительного стихотворения Исаака Уоттса в Омара, о котором читает Алиса в главе «Морская кадриль». Строфа «Это голос лентяя. Вот он застонал: // «Ах, зачем меня будят! Я спал бы да спал». // Как скрипучие двери на петлях тугих, // Он, кряхтя, повернулся в перинах своих» превратилась в «Это голос Омара. Вы слышите крик? // – Вы меня разварили! Ах, где мой парик? // И поправивши носом жилетку и бант, // Они идет на носочках, как лондонский франт». Такой праздник непослушания привычной речевой культуры сродни, конечно, известной по трудам Михаила Бахтина средневековой карнавальной вольнице. Об этих параллелях тоже рассказывает Нина Демурова [4] .

Замечателен вывод о логике «игры в нонсенс» исследователя Элизабет Сьюэлл. В этой игре человеческий разум одновременно выполняет две свои сущностные задачи: стремится мир разупорядочить и упорядочить вновь. И этот процесс бесконечен, как бесконечен конфликт Труляля и Траляля. Возможно, потому «Алиса» - самая неисчерпаемая сказка в мире [5] .

Думаю, что подобное желание пытливого ума собрать-разобрать привычную картину мира ради прорыва в новые измерения представлений о нем определяет и традиционные живописные trompe-l'œil.

Несколько лет назад в дюссельдорфском Кунстпаласт проходила выставка «Бесконечная загадка. Дали и магия многозначности». «Картины-обманки», «картины-паззлы», анаморфозы и прочие визуальные курьезы когда-то стали темой исследования известного ученого Эрнста Гомбриха. В 1960 году он выпустил книгу «Искусство и иллюзия», в которой рассматривал визуальные кунштюки не в контексте истории искусств, а в контексте психологии восприятия, суммы знаний той или иной эпохи. Куратору дюссельдорфской экспозиции Жану-Юберу Мартену выбранный Гомбрихом аспект интерпретации очень понравился. Несмотря на то, что в залах дюссельдорфского Кунстпаласт было полно красивых картин и скульптур, привезенных из музеев различных городов Европы (Амстердама, Берлина, Брюсселя, Парижа, Цюриха, Кельна, Милана, Мадрида), а также из Метрополитен и Гуггенхайм-музеев Нью-Йорка, выставка получилась совсем не только об истории искусства, а о критериях познания как такового, о тех маргиналиях культуры (визуальных мутациях), что корректируют нашу самодовольную, рационально устроенную картину мира. Растерянные и сконфуженные мы попадаем в другие закоулки познания с иной сеткой пространственных, языковых и смысловых координат. Не зря же сокуратор выставки, Стефан Андреэ, придумал следующую композицию. Посетитель заходил в лабиринт оптических иллюзий и постепенно миновал двенадцать магических уровней. Каждый имел свое название и посвящение. Это (по порядку): «Явление», «Внешнее и внутреннее», «Позади вещей», «Невидимое», «Исчезающее», «Присоединяющееся» («Дополняющее»), «Ярость», «Вожделение», «Загадка», «Поворот и клапан», «Порог», «Конец и Небо». Впечатление, будто ты участвуешь в обряде секретной масонской инициации.

Впрочем, непреднамеренное сближение с масонством не случайно. В европейской традиции визуальные «курьезы» и герметические учения связаны генетически. Первый магистр картин-обманок Джузеппе Арчимбольдо жил в конце XVI века в Праге при дворе императора Рудольфа II, поощрявшего «тайные науки»: алхимические и эзотерические. «Рудольфинцы» во многом вдохновили появление герметического учения так называемых «розенкрейцеров» (рыцарей «розы и креста»), манифесты которых стали основой уставов будущих масонских лож. Кстати, по странному совпадению автор розенкрейцеровских манифестов начала XVII века, лютеранский пастор и мистик родом из Вюртемберга имел ту же редкую фамилию, что и сокуратор выставки «Бесконечная загадка»: Андреэ. Еще одна обманка-перевертыш?

Созданные Арчимбольдо портреты-паззлы совсем не легкомысленный кунштюк. Это принципиальные для алхимической практики эмблематические, аллегорические изображения стихий и элементов: огня, земли, воды, воздуха. Лица сложены из атрибутов этих стихий: лицо «воздуха» – из птиц, лицо «огня» из языков пламени, свечей и канделябров, «воды» – из рыб, «земли» – из плодов и цветов. Другая алхимическая, а также неотделимая от нее на первых порах «кунсткамерная», «кабинетная» тема – гармония микрокосма и макрокосма, взаимозависимость великих и малых миров, мерой которых, равно как и символом гармонии, укрощающей хаос, является человек. Причем, для Арчимбольдо – человек конкретный: император Рудольф II, затем – Максимилиан II. Это их лица и лица их придворных собираются из разных стихий, форм и элементов.

Эмблемы и аллегории Арчимбольдо сродни тем энциклопедиям «натуральных» знаний, что хранились в барочных кунсткамерах с целью постижения загадок мироздания, его божественного устройства и мудрости. Энциклопедичность стала и лейтмотивом выставки в Кунстпаласт. Ее уникальность в том, что впервые в музейной практике представлена вся хронология, география и идеология традиционно маргинальной и развлекательной темы «Trompe-l’oeil». Возникли очень интересные, вполне в духе «Книги вымышленных существ» Борхеса параллели. Оказывается, одновременно с Арчимбольдо картинки-паззлы с фигурами из других фигур создавали иранские миниатюристы. Правда, фигурками зверей, птиц и людей они «выкладывали» не императорские и дворянские портреты, а шагающих слонов и верблюдов. Смысл: Целое состоит из мириады частностей, а потому исчерпать его познание невозможно. И не пытайтесь.

С конкретной темой изнаночности были связаны присутствующие на выставке анаморфозы и так называемые «струнные» и «шторчатые» изображения. Они максимально чутко предвосхищают мир движущихся картинок – от фенакистископов до кинематографа. В анаморфозе раскрученное центрифугой изображение собирается в своем отражении в прозрачном цилиндре или в зеркале. В «шторчатых» картинах изображения наносятся на разделенные острым или прямым углом поверхности вертикальных брусков. С одного угла зрения стороны брусков словно части паззла собираются в одну общую композицию (ей может быть Образ Матери Божией). Если сделать несколько шагов в сторону, видны будут другие заполненные живописью части, из которых сложится Образ Спасителя (на выставке присутствовал именно такой «двойной портрет» Богоматери и Иисуса, созданный мастером круга Гвидо Рени в первой половине XVII века). Так выглядит наглядная метафора множественности проявлений Единого божественного Универсума (аналогично похожие на прижатые друг к другу остроконечные крыши бруски могли представлять новозаветную Троицу: Бога Отца, Иисуса Христа, Голубя Святого Духа). Некоторые созданные согласно логике множества расписанных с разных сторон призматических объемов картины нарочито апеллировали в своей развертке «изнутри – наружу – и снова к изнанке» к категориям процессуальности, временной длительности. Три точки зрения на грани расписных призм позволяли максимально интенсивно пережить превращения лиц участников событий Голгофы: сперва Иисус, затем Мария Магдалина, потом солдат в шлеме. Таким образом, зритель – совсем как в кино – оказывался в эпицентре событий. Лица пред ним мелькали как кадры документальной хроники. Такой иллюзионизм в пространственно-временной экспозиции связывал зрителя с изображением максимально плотно, убеждал в реальности присутствия внутри евангельской истории. Борис Успенский, ссылаясь на теолога эпохи Ренессанса Николая Кузанского, отмечает богословский смысл такого рода иллюзионистических приемов [6] .

В российской культуре мир обманок, trompe-l'œil, открыл для себя XVIII век. Масштабно этот мир был представлена на проходившей в 2012 году в Государственной Третьяковской галерее выставке «Натюрморт. Метаморфозы. Диалог классики и современности». В замечательном каталоге выставки опубликована статья куратора экспозиции, известного специалиста по искусству XVIII столетия Светланы Усачевой «Метаморфозы русского натюрморта». В ней автор деликатным способом раскрывает универсальные функции бытующих с конца петровских времен в русском искусстве обманок. Две функции были отмечены в монографии 1987 года «Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века» профессора Ольги Сергеевны Евангуловой. Первая тема: «радости ученого человека», своеобразный пуританский гедонизм умственной деятельности. Вторая тема, связанная с ней: традиционная барочная «суета сует», где книги могут восприниматься «вечно живыми» в соседстве с песочными часами и черепами, напоминающими о бренности бытия [7] . Очень тонко Ольга Сергеевна Евангулова написала и о культи пяти чувств в своеобычном «протестантском изводе»: «Эмоциональная природа полотен отражает дух своеобразного кабинетного затворничества, почти келейной, существующей еще не для многих учености. Эти вещи иллюстрируют культ «пяти чувств», но, в отличие, от аппетитных завтраков и шумливых цветочных натюрмортов, выражают свою гамму запахов и звуков. Последние незримо присутствуют как тихое потрескивание свечей, мерное тиканье часов, шелест старых книг и гравюр, поскрипывание перьев, шипение плавящегося сургуча. Эти полотна услаждают не всякий глаз, не дразнят обоняния, ничего не обещают вкусу и рассчитаны на осязание суховатой неживой материи – благородного пергамента и старой кожи переплетов, упругих перьев, холодноватого металла часов, твердой поверхности восковых свеч и сургучных палочек… Натюрморт смотрится как модель быта человека нового времени» [8] . Несомненную связь подобных изображений Г. Теплова, П. Богомолова, Т. Ульянова с голландской живописной и графической традицией также отмечают О.С. Евангулова и С.В. Усачева [9] .

Однако в пришедшем в Россию в XVIII столетии жанре кабинетных обманок содержатся также еще две сущностные темы, о которых говорилось применительно к «чудесатому» миру Льюиса Кэрролла. Это радость узнанного неузнавания мира и его развоплощения ради новой «сборки». О методе «развеществления» картины пишет Светлана Усачева. Действенными факторами этого метода оказываются буквализм передачи натуры, «отсутствие в изображениях перспективы и ракурсов, а также особые приемы демонстрации картин: на стенах холсты казались досками с прикрепленными к ним предметами, а за стеклянными дверцами шкафов имитировали книги на полках» [10] . Исследовательница приводит пример и с коллажами (подлинные предметы монтировались с изображенными), и с двойной иллюзией (прикрытием изображения шторкой, заключением его в иллюзорно написанную раму) [11] . Вот это нагнетаемое ощущение «взаправды», «все-как-в-жизни» еще более оттеняло призрачный, условный и зазеркальный мир барочных обманок, о котором писал исследователь русского искусства начала XX века А.Н. Греч [12] . И этот сюжет, конечно же, можно понимать как оммаж мастерам создания параллельной реальности – художникам. Шире – искусству как таковому, искусству как изнанке предметного мира.

На выставке «Натюрморт. Метаморфозы» была представлена удивительная картина 1779 года А. Зяблова «Кабинет И.И. Шувалова». Л.Ю. Руднева отмечает, что это «копия с несохранившегося одноименного оригинала Ф.С. Рокотова – редчайший в русском изобразительном искусстве XVIII века пример жанра интерьера, а точнее, особой его разновидности – «кабинет любителя искусства», - распространенной во фламандской живописи XVII столетия» [13] . На картине с интерьером в петербургском доме мецената, первого президента Академии художеств, основателя Московского университета Ивана Шувалова бурное общение изображенных и узнаваемых во многих случаях картин происходит с участием живых домочадцев, которые на поверку тоже оказываются обманками. В левой части композиции мы видим изображение портрета в человеческий рост хозяина дома кисти Ж.Л. де Велли. Портрет написан с моделью, сидящей в кресле. Мы не сразу догадываемся, что это именно изображение портрета: портрет прислонен к столику с рядом стоящим «реальным» креслом. Полное впечатление, что Иван Шувалов в кресле обращается к маленькому мальчику, стоящему в центре у камина с закрытой покрывалом картиной в руке. Этот мальчик тоже обманка – обрезная фигура слуги-калмычонка работы П. Ротари. Фигура служила каминным экраном [14] . То есть квинтэссенцией мира искусства оказывается обман зрения, trompe-l'œil, зазеркалье. Тема усилена потому, что по центру композиции, над каминной полкой изображено зеркало, в котором отражается окно, стоя у которого мы будто наблюдаем композицию.


Ил.1. Зяблов А. Кабинет И.И. Шувалова. 1779. Копия с одноименного оригинала Ф.С. Рокотова (1757 – 1758, не сохранился). Холст, масло, 87,5 х 70, 5. Государственный Исторический музей, Москва. Иллюстрация предоставлена музеем.

Другим емким символом созидания средствами искусства параллельной реальности, той, которую Мишель Фуко назвал «гетероклитной», странной, причудливой, может служить выставленный в проекте Третьяковской галереи «Натюрморт. Метаморфозы» trompe-l'œil художника XIX века А.Н. Мордвинова «Подрамник, папка и гипсовый барельеф» (1857). Все три «знатнейших художества», которым обучают в Академии художеств (живопись, графика и скульптура), обозначены или как эскиз замысла (гипсовый барельеф), или как сокрытие события (видна лишь обложка сафьяновой папки со сложенными в ней листами графики), или как оборот – изнанка (перед нами -- задняя часть холста, натянутого на подрамник с крестовиной). При этом сам натюрморт ловко имитирует прислоненные друг к другу подлинные предметы, а формат натюрморта и изображаемого оборота большой картины совпадают [15] . В таком своем качестве натюрморт становится порталом в тот зазеркальный мир новых измерений пространства и времени, которое открывает нам визуальное искусство.


Ил.2. Мордвинов А.Н. Натюрморт. Подрамник, папка и гипсовый барельеф. 1857. Холст, масло. 57,5 х 97 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. Иллюстрация предоставлена музеем.


[1] Демурова Н.М. Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье // Кэрролл Льюис. Алиса в Стране чудес. Алиса в Зазеркалье. М., 1991. С. 309.

[2] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 290; Демурова Н.М. Указ. Соч. С. 310.

[3] Демурова Н.М. Указ. Соч. С. 310.

[4] Там же. С. 306.

[5] См. там же. С. 314.

[6] См.: Успенский Борис. Гентский алтарь Яна ван Эйка. М., 2013. С. 45; С.-С. 151 – 155.

[7] Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. М., 1987. С.-С. 209 – 211.

[8] Там. же. С.-С. 210 – 211.

[9] См.: Евангулова О.С. Там же. С. 209; Усачева Светлана. Метаморфозы русского натюрморта // Натюрморт. Метаморфозы. Диалог классики и современности. М., 2012. С. 24.

[10] Усачева Светлана. Указ. соч. С. 23.

[11] Там же. С. 24.

[12] Греч А.Н. Барокко в русской живописи XVIII в. // Барокко в России. М., 1926.

[13] Руднева Л.Ю. Аннотация картины «А. Зяблов. Кабинет И.И. Шувалова» в статье «Усачева Светлана. Метаморфозы русского натюрморта // Натюрморт. Метаморфозы. Диалог классики и современности. С. 24.

[14] Руднева Л.Ю. Указ. соч. С. 25.

[15] См.: Столбова Е.И. Аннотация картины А.Н. Мордвинова «Натюрморт. Подрамник, папка и гипсовый барельеф» // Натюрморт. Метаморфозы. Диалог классики и современности. С. 84.



Рассказать о публикации коллеге 

Ссылки

  • На текущий момент ссылки отсутствуют.


(c) 2015 Исторические Исследования

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivatives» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 4.0 Всемирная.