Кардинал Бранда Кастильони и тосканское искусство в Ломбардии
Кардинал Бранда Кастильони и тосканское искусство в Ломбардии

Isola di Toscana in Lombardia (остров Тосканы в Ломбардии). Такое оригинальное и очень меткое определение дал культурной ситуации первых десятилетий XV в. в Кастильоне-Олона Габриэле д’Аннунцио[1]. Ее катализатором был кардинал Бранда Кастильони (1350–1443 гг.).

Этот во многих отношениях выдающийся прелат был одним из наиболее ярких и влиятельных протагонистов европейской истории первой половины XV в.[2] Он был приближен к Папе Римскому, вел активную борьбу с еретиками, возглавив военный поход против гуситов, и являлся далеко не последней фигурой, способствовавшей проведению Ферраро-Флорентийского собора. Кроме того, этот кардинал был поверенным и представителем польского, венгерского и английского королей, миланского герцога. Значителен вклад Бранда Кастильони в перенесение достижений нового ренессансного искусства в Рим, возрождающийся после долгожданного преодоления схизмы, и в родную Ломбардию.

Блестяще образованный и осведомленный о достижениях искусства эпохи Кватроченто в Тоскане, Бранда Кастильони сумел создать один из первых (если не первый!) гуманистических дворов в Италии[3], особенно примечательный в Ломбардии, где приверженность куртуазной позднеготической культуре сохранялась до конца столетия.

Множество исследований[4] посвящено проблемам атрибуции, иконографии и стиля отдельных созданных по велению кардинала ансамблей, а отечественная историография[5] фактически ограничивается рассмотрением его капеллы в римской базилике Сан Клементе и Баптистерия в Кастильоне-Олона. В настоящей работе, впервые предложено комплексное осмысление вклада кардинала Бранда в приобщение Ломбардии к культурным достижениям тосканского Кватроченто, охватывающее практически все ренессансные памятники Кастильоне-Олона. Высказано и аргументировано альтернативное имеющимся в литературе трактовкам мнение о причинах своеобразной художественной декорации интерьера баптистерия. Проанализированы наиболее интересные перспективные решения, связанные с использованием активных ракурсов, и предложена возможная атрибуция этих сцен.

Перестроив в 1420-х гг. старый родовой замок в Колледжату, при которой была открыта библиотека с ценнейшими книгами, основав так называемую «Схоластику», позволившую детям из бедных семей обучиться грамматике и пению, построив в традициях, а, по мнению некоторых исследователей, даже по проекту самого Брунеллески церковь Священного Тела Христова[6], Бранда Кастильони, по выражению его современника Франческо Пидзольпассо, создал разновидность идеального города[7]. Тем самым он, по сути, предвосхитил грандиозные преобразования, предпринятые тридцать лет спустя в родном Корсиньяно другим незаурядным кардиналом – будущим папой Пием II – Энеа Сильвио Пикколомини.

Для художественного оформления основных сооружений обновленного города Бранда Кастильони обратился за помощью к тосканским мастерам. Как и при оформлении капеллы св. Екатерины в римской базилике Сан Клементе, в качестве главного художника он пригласил Мазолино да Паникале. Бранда познакомился с ним еще в 1425 г. во Флоренции и позднее имел возможность лучше узнать его во время продолжительного пребывания в Венгрии. Примечательно, что Мазолино в сцене Рождества Христова в своде хора Колледжаты указывает на свою принадлежность именно к флорентийской школе, подписавшись: “MASOLINVS DE / FLORENTIA PINSIT”. Другими мастерами стали более молодые сиенец Лоренцо ли Пьетро, прозванный Веккьетта, и флорентиец Паоло Скьяво.

Получив блестящее университетское образование в Павии, Бранда основал в ней и в Риме колледжи (при каждом была заложена капелла[8]) для выходцев из бедных семей. Он преподавал право, активно выступал против еретиков и любил вести беседы о теологии и искусстве. Своеобразной аллюзией на жизнь и личные качества кардинала являются изображенные на стенах заказанных им ансамблей истории святых – Екатерины Александрийской (патронессы Сорбонны и очень почитаемой в Варезе), Амвросия Медиоланского (сам Бранда был родом из Ломбардии) – в капелле Бранда в римской базилике Сан Клементе; Иоанна Крестителя, Стефана и Лаврентия – в баптистерии и Колледжате Кастильоне-Олона. Все эти святые, как и Бранда Кастильони, отличались незаурядным интеллектом, ораторским даром, помогали бедным и прославились обращением язычников (читай – еретиков) в истинную веру.

Росписи баптистерия в Кастильоне-Олона, созданного как фамильная капелла[9], стали наивысшей точкой творчества уже зрелого Мазолино. Марио Сальми, говоря об этих фресках, называет мастера из Паникале позднеготическим художником[10]. Это можно считать справедливым лишь отчасти – применительно к трактовке человеческих фигур. Некоторые из них, например, замахивающийся мечом стражник в сцене казни Иоанна Крестителя, даже повторяют рисунки из книги образцов Пизанелло[11], возможно, переданной мастером для Мазолино после завершения росписи в Сан Джованни ин Латерано в Риме[12]. Характерен S-образный изгиб фигуры Христа и бестелесность (в данном случае вполне уместная) фигур ангелов.

В той же сцене Крещения на берегу Иордана можно увидеть полуобнаженных раздевающихся мужчин, проработанная пластика тел которых и сложность поз свидетельствует об интересе художника к анатомии и усвоении им опыта Мазаччо в «Крещении неофитов» в капелле Бранкаччи. Кроме того, поза показанного справа раздевающегося мужчины, напоминает знаменитого Spinario[13]. Таким образом, получается, что наиболее натуралистично, новаторски, в отрыве от куртуазной традиции решены изображения менее значимых персонажей. Объяснить это можно тем, что они могли быть написаны не самим Мазолино, а помогавшим ему в росписи баптистерия молодым сиенским художником Веккьеттой. В целом же лирический характер фресок баптистерия как нельзя лучше соответствовал принципам близкого кардиналу Бранда devotio moderna.

Множество споров вызывает вопрос композиционной организации изображения в баптистерии Кастильоне-Олона и взаимозависимости фрески и поверхности стены. В ряде случаев начавшаяся на одной стене композиция заходит на соседнюю стену или даже на откос окна, например, в случае с многофигурными группами в проповеди Иоанна Крестителя. Этому давались самые разные толкования, начиная от почти комического предположения о несоответствии размеров подготовительных рисунков реальным стенам до желания вместить как можно большее число портретов современников[14]. Э. Вакаяма, рассматривает эти портретные группы в контексте художественной теории Альберти, писавшего также о том, что благодарные художники напишут его портрет в своих историях. Именно таким «оммажем» исследовательница считает одного из персонажей в «Проповеди Крестителя»[15].

На наш взгляд, роспись помещения никак нельзя назвать перенасыщенной изображениями людей, а особенности его художественного решения являются следствием творческого замысла мастера. Действительно, учитывая небольшие размеры замкнутого пространства баптистерия (площадь основного объема – 5,56 м х 4,73 м, а пресбитерия – 3,72 м х 2,04 м), в котором одновременно могло присутствовать довольно много верующих, представляется более вероятным, что Мазолино сознательно отказался от деления композиций на клейма и даже от архитектурно-декоративного обрамления живописной поверхности каждой из стен. Это позволило художнику избежать ощущения дробности, загнанности в рамки и стесненности. Явная перекличка подернутых дымкой горных пейзажей, преобладающих в росписи, с холмистым ландшафтом Кастильоне-Олона как будто стерла границу живописного и реального миров, впустив в пространство баптистерия свет и воздух и придав бóльшую актуальность показанным на стенах событиям. Особенно это символично в зоне пресбитерия, где еще в XV в., по всей видимости, была установлена купель.

Присутствовавшие при церковном таинстве почти мистически оказывались сопричастными изображенной буквально в метре от них сцене Крещения Христа. Получалось, что благословение изображенного на своде непосредственно над ними Бога-Отца было адресовано не только Богочеловеку, но и собравшейся вокруг купели общине[16]. Протекающая у подножия холма, на котором расположена Колледжата, река Олона могла в таком случае восприниматься как своеобразный Иордан.

Семантическая взаимосвязь разных поверхностей стен друг с другом и с основным пространством баптистерия художественно реализуется в соотнесении сцен, расположенных симметрично относительно центральной оси баптистерия; в написании евангелистов в парусах, смежных с росписями, наиболее соответствующими характеру и основным моментам их повествования; в смысловой увязке изображений на противоположных сторонах входной стены[17]. Новокрещенный, покидая баптистерий, в изображении Рима над выходом должен был видеть новую церковь[18], на скорое приобщение к которой также намекало «Благовещение» над входом. Мистический Агнец Апокалипсиса на замке свода с евангелистами в контексте пространственно обращенной в его сторону проповеди Крестителя символически трансформируется в Agnus Dei (Агнца Божьего)[19].

Обратим внимание на то, что именно продуманная программа росписи этой капеллы с жесткими смысловыми увязками становится каркасом, придающим прочность казалось бы аморфному художественному решению этого камерного пространства. Плавные переходы одной композиции в другую с перетеканием изображения с одной стены на смежную отчасти были навеяны пейзажным фоном капеллы Бранкаччи во флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине. Однако там, имея дело с совершенно другим по размеру и пропорциям архитектурным объемом, Мазаччо сохранял границы клейм, обозначенные отмечающими углы живописными пилястрами. В баптистерии Кастильоне-Олона воспринятое некоторыми исследователями как нивелирование, практически игнорирование перехода от основной поверхности стены на откос окна, на наш взгляд, было использовано мастером для передачи глубины окружившей Иоанна Крестителя толпы. Еще более примечателен случай с написанными на другом откосе восточного окна полуприкрытыми дверями, ведущими в сходное со сценической коробкой помещение, в котором Предтеча обвиняет Ирода и Иродиаду. В данном случае фреске придается настоящая трехмерность, что отмечает также и Э. Борсук[20]. Аналогичным образом объем живописной архитектуры передается через объем архитектуры реальной в композиции заточения Иоанна Крестителя в темницу. Он изображен за решеткой окна, нарисованного на откосе настоящего оконного проема, а на прилегающей стене изображен запирающий дверь стражник.

Отметим также, что подобное остроумное и семантически обоснованное обыгрывание выпуклых и вогнутых архитектурных углов уже в середине XV столетия будет использовано Филиппо Липпи в организации нижнего регистра росписи хора собора в Прато. Художник, явно знакомый с росписями Кастильоне-Олона, усилил эмоциональный эффект от сцен мученичества Стефана и Предтечи, изобразив каждую из них на стыке двух стен. Тем самым он как будто выгородил сценическое пространство в реальном объеме капелл, оказавшись в котором зритель как бы вовлекался в изображенные события.

За написание архитектуры во фресках баптистерия, по-видимому, отвечал сиенец Веккьетта, проявлявший большой интерес к перспективным построениям. Он явно был знаком с основными достижениями нового ренессансного искусства и знал бронзовые рельефы Гиберти и Донателло, уже в 1427 г. доставленные для украшения купели в сиенский баптистерий. Как точно подметил К. Бертелли, для гибертианца Мазолино перспектива была способом гармонизации вещей, а для Веккьетты – возможностью использования резких перспективных сокращений[21].

В переданных в активном сокращении лоджиях в сценах Наречения именем и поднесения головы Крестителя Иродиаде сквозят воспоминания о брунеллескиевском портике Оспедале дельи Инноченти[22]. Примечателен также фриз лоджии в Пире Ирода: получивший широкое распространение в тосканской скульптуре мотив поддерживающих гирлянду путти восходит к надгробию Иларии дель Каретто Гуиниджи работы Якопо делла Кверча и одновременно перекликается с декором расположенной по пути к Колледжате церкви Священного Тела Христова.

Возможно, Веккьетта помог Мазолино вписать многофигурные композиции в узкие сектора готического хора Колледжаты в Кастильоне-Олона[23]. Ему же, а не флорентийцу Паоло Скьяво, на наш взгляд, принадлежат наиболее смелые и интересные решения в росписи стен данного хора. Это и активные ракурсы саркофагов святых Стефана и Лаврентия, как будто выпирающих из плоскости стены на зрителя, и творческое использование откосов окон. Так, на верхнюю часть круглого центрального окна приходится изображение раскрытого Евангелия, которое поддерживают парящие ангелы. Благодаря этому разворот книги оказывается на более удобно расположенной по отношению к зрителю плоскости. Характерно, что подобный учет восприятия текста был примерно в то же время использован и Донателло, показавшим в перспективном сокращении (как будто развернутым к стоящему рядом посетителю) поддерживаемый крылатыми гениями картуш на саркофаге в Старой сакристии флорентийского Сан Лоренцо. Отметим также, что на верхние части боковых окон хора Колледжаты Кастильоне-Олона заходят изображения кафедр протодиаконов Стефана и Лаврентия. Возникает определенная амбивалентность восприятия этих конструкций: формально близкие к башням-столпам, они, в нижней части заходя на откосы окон, как будто трансформируются в балконы.

Фресковые ансамбли Кастильоне-Олона, созданные по заказу восьмидесятилетнего кардинала, становятся своеобразной живописной летописью жизни самого прелата и его сподвижников-современников. В этом проявляется одна из важнейших для ренессансной культуры тем – тема памяти и посмертной славы. Посвящение капеллы в палаццо Кастильони святому Мартину[24] явно указывает на воспоминания заказчика об одноименном папе римском, с которым Бранда связывали узы дружбы. Портрет Мартина V угадывается в изображении Григория Великого на арке хора в баптистерии[25]. Черты венгерского короля Сигизмунда Люксембургского, к которому кардинал был отправлен в 1410 г. в качестве посла, присущи бородатому персонажу в Пире Ирода, где рядом с царем Иудеи можно увидеть и самого Бранда Кастильоне. Изображение над входной аркой святой Урсулы должно было напоминать о кельнской миссии Бранда в качестве нунция Бонифация IX. Символично, с нашей точки зрения, и расположение над капеллой Сан Мартино, называемой образованными современниками кардинала “Christi aediculum” («зданием Христовым»)[26], лоджии с изображением героев, отсылающее к христианскому «фундаменту» гуманистического учения. Посвящение капеллы-баптистерия Иоанну Крестителю отчасти указывает и на просветительски-миссионерскую деятельность самого кардинала. Показательно, что свое надгробие кардинал повелел разместить[27] в проеме северной стены главной капеллы Колледжаты, символически как бы становясь одним из «столпов» Церкви.

Благодаря выдающейся личности кардинала Бранда Кастильони и его мудрому волевому решению, состоялось на удивление удачное перенесение нового художественного опыта на, казалось бы, не приспособленную для этого ломбардскую почву, что привело к возникновению ярких и самобытных ансамблей, на десятилетия опередивших основную линию развития искусства этого региона.



[1] D’Annunzio G. Faville del Maglio // Corriere della sera. – 3 marzo 1912.

[2] О кардинале Бранда Кастильони см.: Da Bisticci V. Cardinale di Piacenza // Da Bisticci V. Le vite / Ed. critica con introduzione e comment di Greco A. – Firenze: Sede dell’istituto Palazzo Strozzi, 1970. – Vol. 1. – P. 119–123. Биография кардинала, написанная его секретарем Джованни да Ольмютцем и обнаруженная в 1935 г. во время вскрытия саркофага кардинала, была опубликована П. Бондиоли – см. Bondioli P. La ricognizione della salma del Cardinale Branda Castiglioni e la scoperta d’una biografia // Aevum. – 1935. – IX – P. 478.

[3] Ricardi F. Varese // La pittura in Lombardia. Il Quattrocento. – Milano: Electa, 1993. P. 65.

[4] Bertelli C. Masolino. Gli affreschi del Battistero e della Collegiata a Castiglione Olona. – Milano: Skira, 1997. Crowe J.A., Cavacaselle G.B. Geschichte der italienischen Malerei. – Leipzig: Verlag von S. Hirzel, 1869. – Bd. II. S. 76–94. Longhi R. Fatti di Masolino e Masaccio // Edizione delle opera complete di Roberto Longhi. – VIII. – “Fatti di Masolino e di Masaccio” e altri studi sul Quattrocento 1910–1967. – Firenze: Sansoni, 1975. – P. 3–65. Martini A. Masolino a Castiglione Olona. – Milano: Fabbri, 1965. – 38 p. Morassi A. Die Fresken des Masolino im Baptisterium von Castiglione Olona // Pantheon. – 1937. – 19. – S. 72–80. Salmi M. Gli affreschi nella Collegiata di Castiglione Olona // Dedalo. – 1927. – 8. – P. 227–244. Toesca P. Masolino a Castiglione Olona. – Milano: Pizzi, 1946. Wakayama E. Il programma iconografico degli affreschi di Masolino a Castiglione Olona // Arte lombarda. – 1978. – 50. – P. 20–32.

[5] Лазарев В. Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. – М.: Искусство, 1979. – Т. 1. С. 147–151. Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. – М.: Искусство, 1970. С. 102–103.

[6] Подробнее о церкви Священного Тела Христова в Кастильоне-Олона см. Bertelli C. Masolino. Gli affreschi del Battistero e della Collegiata a Castiglione Olona. – Milano: Skira, 1997, p. 245 и приведенную там же литературу.

[7] Foffano T. La costrizione di Castiglione Olona in un opusculo inedito di Francesco Pizolpasso // Italia medioevale e umanistica. – 1960. – 3. – P. 153–187. См. также Carol P. Early Renaissance Sculpture and Architecture at Castiglione Olona in Northern Italy and the patronage of a Humanist, Cardinal Branda Castiglione (Ph. D. Dissertation) – Ann Arbor–London: University of Texas at Austin, 1984.

[8] О закладке капеллы Святой Екатерины при римском колледже для бедных см.: Gioseffi D. Domenico Veneziano. L’”esordio masacesco” e la tavola con i SS. Girolamo e Giovanni Battista della National Gallery di Londra // Emporium. – 1962. – 806. – 2. Р. 60–61.

[9] Карло Бертелли связывает посвящение капеллы Иоанну Крестителю с желанием кардинала Бранда подчеркнуть преемственность по отношению к Сан-Джованни ин Латерано, бывшей тогда главной римской базиликой. См. Bertelli C. Masolino. Gli affreschi del Battistero e della Collegiata a Castiglione Olona. – Milano: Skira, 1997, p. 39.

[10] Salmi M. Masaccio e Vincenzo Foppa // Commentari. – 1974. – Anno XXV. – Fascicolo I–II. P. 26.

[11] Ibid., P. 51.

[12] Подробнее об этом не сохранившемся фресковом цикле см., например: Bernardini M. G. Il ciclo perduto in San Giovanni in Laterano: un problema ancora aperto // Il ‘400 a Roma. La rinascita delle arti da Donatello a Perugino / Catalogo della mostra; a cura di Bernardini M.G. e Bussagli M. – Milano: Skira, 2008. – Vol. 1. – P. 119–125.

[13] О цитировании этого античного мотива в одном из залов палаццо Бранда см. Bertelli C. Masolino e il Vecchietta a Castiglione Olona // Paragone – 1987. – XXXVIII. – 451. P. 26–27.

[14] Roettgen S. Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. München: Hirmer Verlag GmbH, 1996. – Bd. 1. Anfänge und Entfaltung: 1400–1470. S. 138–139.

[15] Wakayama E. “Novita” di Masolino a Castiglione Olona // Arte lombarda. – 1971. – XVI. P. 5–9.

[16] Roettgen S. Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. München: Hirmer Verlag GmbH, 1996. – Bd. 1. Anfänge und Entfaltung: 1400–1470. S. 140.

[17] Подробнее об этом, а также частичном использовании восточной иконографии в росписи Баптистерия см. Wakayama E. Il programma iconografico degli affreschi di Masolino a Castiglione Olona // Arte lombarda. – 1978. – 50. – P. 20–32.

[18] Bertelli C. Masolino e il Vecchietta a Castiglione Olona // Paragone – 1987. – XXXVIII. – 451. P. 34.

[19] Bertelli C. Masolino. Gli affreschi del Battistero e della Collegiata a Castiglione Olona. – Milano: Skira, 1997. P. 11, nota 3.

[20] Э. Борсук указывает более раннее сходное решение с использованием окна у Амброджо Лоренцетти в Монтесиепи и Липпо Ванни в Сан Леонардо аль Лаго. См. Borsook E. The mural painters of Tuscany. – New York: Oxford University Press, 1980. P. 70, nota 11.

[21] Bertelli C. Masolino. Gli affreschi del Battistero e della Collegiata a Castiglione Olona. – Milano: Skira, 1997. P. 12.

[22] Ibid. Nota 5.

[23] Ibid. P. 11.

[24] О капелле Сан Мартино в палаццо Бранда в Кастильоне-Олона подробнее см. De Marchi A. La cappella del cardinal affrescata da Lorenzo di Pietro, detto il Vecchietta // Lo specchio di Castiglione Olona. Il Palazzo del cardinal Branda e il suo contest / A cura di Bertoni A. e Cervini R. P. – Varese: Edizioni Arterigere, 2009.

[25] Pistrilli P. F. Patronato artistico al principio del Quattroceno: il ruolo dei cardinali nella rinascita della Roma Cristiana // Die Kardinäle des Mittelalters und der frühen Renaissance. – Firenze: Sismel, Edizioni del Galluzzo, 2013. S. 318.

[26] Bertelli C. Masolino e il Vecchietta a Castiglione Olona // Paragone – 1987. – XXXVIII. – 451. P. 32.

[27] Предположение Хенка ван Оса о решении разместить саркофаг и выполнить роспись хора Колледжаты Кастильоне-Олона уже после смерти кардинала Бранда представляется недостаточно обоснованным. Ср.: Van Os H.W. Vecchietta and the Sacristy of the Siena Hospital Church. A Study in Renaissance Religious Symbolism. –’s-Gravenhage: Staatsuitg, 1974. P. 59–61.



Рассказать о публикации коллеге 

Ссылки

  • На текущий момент ссылки отсутствуют.


(c) 2019 Исторические Исследования

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivatives» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 4.0 Всемирная.