Городская резиденция в Ландсхуте. Итальянская стилевая мода и германские политические реалии
Городская резиденция в Ландсхуте. Итальянская стилевая мода и германские политические реалии

На протяжении XVI столетия в германских землях появилось не так много архитектурных ансамблей, обладающих подлинно ренессансной структурой. Развитие нового стиля было затруднено, хотя уже с XV в. в немецкую архитектуру проникали мотивы в итальянском вкусе, которые распространялись благодаря строительству камерных ансамблей – частных капелл и надгробных памятников – и декоративным искусствам[1]. Полноценно, однако, ренессансное пластическое мышление, особенно в архитектуре, в германских землях так и не привилось. Патрицианские городские дома и замки, ратуши, богатые бюргерские дома и аптеки приобретали отдельные ренессансные черты: регулярность фасада, декор, подражающий классическим формам, – или пристройки, декорированные в новом вкусе. Основой же строительной практики оставалась готическая система, и немецкая светская архитектура XVI в., если попытаться обобщить пёстрое смешение региональных стилистических вариаций и богатую типологию, двигалась в основном по пути соединения старой строительной традиции и нового декора[2].

Ранние памятники немецкого Ренессанса сосредоточены в Южной Германии. Наиболее известные принадлежат к началу столетия и ассоциируются с купеческой династией Фуггеров, которая, как и некоторые другие южно-немецкие семьи, была тесно связана деловыми контактами с Венецией. Торговцы и императорские банкиры, которые обслуживали и Максимилиана I, и Карла V Габсбургов, миллионеры Фуггеры были удостоены аристократических почестей (Якоб Фуггер в 1508 г. был пожалован дворянством, а в 1530 г. стал рейхсграфом) и уже во второй половине столетия реконструировали свои многочисленные владения, замки Бабенхаузен (1541-1543 гг.), Киргхейм ан дер Миндель (1578-1580 гг.), Оберкирхберг (1591 г.), в упорядоченном вкусе, следуя примеру баварских правителей. Куда более экспериментальными, компромиссными и «итальянскими» в деталях выглядят ранние постройки Фуггеров в Аугсбурге, которые принято причислять к первым памятникам ренессансного стиля к северу от Альп: фамильные дома с регулярным фасадом и тосканскими лоджиями во внутренних дворах (1512‑1515 гг.) и семейная усыпальница в церкви св. Анны, созданная по эскизам А. Дюрера и украшенная скульптурами Ганса Даухера, которые подражают современной пластике Адриатического региона (1512‑1517 гг.). Вкупе с немецкой опрятностью ренессансная рациональность отличает квартал Фуггерей (1514-1523 гг.), построенный Томасом Кребсом в пригороде Аугсбурга в соответствии с принципами регулярной планировки – и в целом, как кажется, итальянские градостроительные и фортификационные идеи в Германии оказались восприняты, во всяком случае на уровне трактатов, более упорядоченно, чем типология ренессансной архитектуры и принципы ее проектирования.

На этом фоне городская резиденция в Ландсхуте, основанная правителем Нижней Баварии герцогом Людвигом Х Виттельсбахом и отстроенная во второй половине 1530-х гг., выглядит уникальным памятником. Ее можно считать одним из наиболее ранних, если не первым в заальпийской Европе[3] полноценным княжеским дворцовым комплексом, со всей очевидностью построенным сообразно итальянской моде. Более того, она была первой – если даже сугубо провинциальной, как писал о ней М. Тафури[4] – попыткой буквально и полноценно, а не фрагментарно воспроизвести на германской почве язык и формы итальянской архитектуры.

Появление этого дворца было связано с личными впечатлениями герцога. Под влиянием гуманистов, служивших при его дворе, в 1536 г. Людвиг совершает путешествие в Италию. Целью поездки он выбирает Мантуанское герцогство – небольшое, но очень устойчивое с точки зрения политической культуры и, соответственно, методов художественной репрезентации власти монархическое государство. Бавария обладала с ним прочными политическими и торговыми связями благодаря династическому браку, заключенному между Федерико Гонзага и Маргаритой Баварской, родной теткой Людвига. Мантуя славилась ренессансной архитектурой, которая в 1520-е гг. решительно шагнула от строгости и ригоризма Л.-Б. Альберти, чьи идеи воплощались здесь по воле Лудовико Гонзага в 1460–70-е гг., в сторону капризного и прихотливого маньеризма Джулио Романо, который был приглашён в Мантую внуком маркиза Лудовико Федерико II Гонзага[5].

Еще прежде итальянского путешествия Людвиг Х основал в своей столице, Ландсхуте, резиденцию, которую расположил в нижнем городе – в противовес исторической резиденции, замку Траусниц. Впоследствии этот корпус, первоначальное ядро будущей Stadtresidenz, строителями которого стали немцы Бернард Цвитцель, работавший для Фуггеров в Аугсбурге, и Никлас Уберрейтер, получит имя «немецкого здания». К слову, дворец в Ландсхуте стал еще и редчайшим примером возведения княжеской резиденции на новом месте и исключительно в представительских целях: сам герцог в ней никогда не жил, предпочитая «новому зданию» (нем. Neubau) замок[6]. После путешествия герцога, в 1537–1542 гг., комплекс – и в архитектурном отношении, и особенно в декоре – приобретет последовательно итальянизирующие черты, которые позволяют безошибочно угадать его образец – мантуанское Палаццо Те, восхитившее баварского герцога[7]. Работа над убранством этого загородного ансамбля – монументальной забавы герцога Федерико Гонзага – велась с 1524 г. и была завершена незадолго до визита германского правителя. Исследователи не исключают, что в Баварию могли пригласить не просто итальянских архитекторов и декораторов, но, возможно, тех самых мастеров, которые до этого подвизались в Мантуе. Известно, что с 1537 г. над созданием резиденции в Ландсхуте работали мастера по имени Сигизмунд и Антоний, возможно, на деле – итальянцы Сиджизмондо и Антонио, происходившие из мастерской Джулио Романо; чуть позднее к ним присоединился уже бесспорно итальянский мастер Бернардо вместе с двенадцатью мастерами гипсовой лепки – излюбленного декоративного приёма позднего Рафаэля и его наследников. Они отделали уже существовавшее «немецкое здание» и построили так называемое «итальянское здание», замкнув, таким образом, весь комплекс в каре, сердцем которого стал двор с лоджией тосканского ордера. О том, насколько необычным был его стиль в глазах современников, свидетельствуют сами характерные названия двух корпусов, которые являются историческими и в которых «итальянское» художественное решение противопоставлено «немецкому»[8].

Дворец в Ландсхуте сравнительно невелик: его площадь составляет всего четверть от площади Палаццо Те. Отличается он и своей объемно-пространственной композицией: он трёхэтажный, в нем нет прихотливого чередования открытых и закрытых пространств, вестибюлей и лоджий, «нанизанных» на единую ось. Нет здесь и семантических аллюзий на идею загородной резиденции или виллы – скорее он соответствует структуре городского палаццо (рис. 1), нет смелых антиклассических приемов работы с ордером. Однако это не помешало зданию резиденции в доступной мере отразить стилистику современной итальянской архитектуры.

Рис. 1. Общий вид Городской резиденции в Ландсхуте

Влияние манеры Джулио Романо прослеживается здесь в нескольких аспектах. Хотя впоследствии фасад Городской резиденции был перестроен, важно, что за исключением опор весь дворец выстроен из кирпича и облицован штукатуркой, имитирующей руст, что видно на старинных гравюрах (рис. 2). Обращение к богатым выразительным возможностям штукатурки и мотиву руста, связанному с темой загородной жизни, но еще больше – с темой власти, было в высшей степени характерно для мантуанской резиденции, что особо отмечал Дж. Вазари[9].

Рис.2. Михаэль Венинг (1645-1718). Вид Городской резиденции в Ландсхуте

Тосканские колонны и их капители как в вестибюле «немецкого здания», так и в роскошном монументальном дворе – элементе, который в первую очередь воспринимали от итальянцев все заальпийские монаршие и патрицианские резиденции – смоделированы на римский лад. Во дворе так же отчётливо, как на фасаде, проведена тема руста, а также соблюдена система суперпозиции ордеров (рис. 3).

Рис.3. Внутренний двор Городской резиденции в Ландсхуте

Если присмотреться к рисунку опор, порталов, конфигурации пространств, в архитектурном облике дворца обнаруживается довольно много перекличек с итальянской строительной практикой, причем не только мантуанской. Так, К.Л. Фроммель[10] и К. Эндеманн[11] сравнивают Ландсхут с главными памятниками римской архитектуры первой трети XVI в. (виллой Мадама, палаццо Массимо алле Колонне). Прямые урбинские и мантуанские прототипы есть и у дворцовой капеллы, которая представляет собой крестообразное помещение с колоннами в углах. Среди них называют ораторий Сан Бернардино в Урбино (арх. Франческо ди Джорджо Мартини) и капеллу Кастильоне в церкви Санта Мария делле Грацие в Куртаноне[12]. Подобные сопоставления вынуждают видеть в резиденции Людвига Х не просто провинциальное повторение Палаццо Те, но эксперимент, чрезвычайно актуальный для архитектурной повестки своего времени и даже изящный в отдельных своих частях. В таком случае не исключено, что к нему могли иметь отношение не только безвестные мастера из команды Джулио Романо, выписанные из Мантуи, но и он сам. Фроммель, несмотря на «молчание источников», предполагает участие Джулио Романо, по меньшей мере, в проектировке дворца и не исключает его визита в Баварию конце 1530-х – начале 1540-х гг.[13] Как бы то ни было, из приводимых исследователями лестных аналогий очевидно, что архитектурный контекст городской резиденции шире, чем впечатления баварского правителя, привезённые им из Мантуи.

Вместе с итальянской архитектурой в Ландсхут приходят и принципы декоративного оформления интерьера, восходящие к опытам Рафаэля второй половины 1510-х гг. и унаследованные Джулио Романо вместе с мастерской учителя. Соединение фресковых росписей и объемной, активной стуковой лепнины[14], смелые ракурсы и иллюзионистические эффекты в живописи, подражание различным фактурам и материалам, доходящие до обманки, композиция плафонов, восходящая к потолкам Древнего Рима, резные или лепные камины, двери с изысканными деревянными интарсиями, сделанными по итальянским орнаментальным гравюрам и задумкам Серлио[15]  переносятся в Ландсхут. В то время как стуковая декорация была доверена мастерам-итальянцам, над живописным украшением резиденции работали ведущие южно-немецкие художники этого времени, в том числе Людвиг Рефингер и выдающийся романист Герман Постум, автор алтаря со сценой Рождества в дворцовой капелле.

В целом язык монументальной декорации в Ландсхуте не менее значим, чем архитектурный жест, и если архитектурные формы городской резиденции не сводимы к одному только Палаццо Те, то между интерьерами двух дворцов можно обнаружить ряд прямых перекличек. В убранстве Палаццо Те проведены многие мотивы, характерные для ренессансной княжеской резиденции[16], которые, как и в каждом конкретном случае, приобретают отчетливое биографическое звучание. Так, росписи «лоджии почета», единственного пространства, декорированного на христианские, а не на мифологические темы (ее плафон посвящен истории царя Давида), содержат аллюзии на военные успехи мантуанского герцога, который был известным любителем ратных дел. Внимание к теме монаршей, вернее даже императорской власти (залы Барельефов, Цезарей и Императоров) было связано с высочайшим покровительством императора Карла V, который в 1530 г. пожаловал Федерико Гонзага герцогским титулом. Зал Солнца и Луны, предварявший залы Девизов и Метаморфоз, отражает тему круговорота времени, естественного порядка вещей, характерную для загородного дома. Программа Зала Ветров отражает интерес ренессансных правителей, особенно североитальянских, к астрологии и гороскопам. Пиршественную залу украшают фрески на сюжет сказки об Амуре и Психее и любовных похождений олимпийских божеств – знак привязанности герцога к Изабелле Боскетти[17]. Наконец, типично мантуанским мотивом являются «портреты» коней-любимцев герцога[18], которые дополняют многослойную живописную иллюзионистическую декорацию в салоне Палаццо Те, завершенную к 1527 г. Здесь же Джулио Романо имитирует фресками мраморные статуи олимпийских богов, заключенные в ниши, и бронзовые рельефы на сюжеты двенадцати подвигов Геракла (рис. 4).

Рис.4. Салон Палаццо Те в Мантуе. Фрагмент фресковой декорации

Сходные, особенно на первый взгляд, темы и принципы оформления интерьеров мы обнаруживаем в «итальянском здании» в Ландсхуте – разумеется, с поправкой на иную объемно-планиметрическую композицию и большую строгость нравов. Лоджию внутреннего двора также, как и в мантуанском дворце (рис. 5), украшают сцены из Ветхого завета – работа Людвига Рефингера (рис. 6).

Рис.5. Лоджия Палаццо Те в Мантуе
Рис.6. Лоджия Городской резиденции в Ландсхуте

Остальные же залы посвящены классической образности. В нижнем этаже следуют друг за другом интерьеры, которые расписаны на мифологические сюжеты[19], связанные, однако, с темой божественной кары и справедливости: залы Немезиды (с фресками, предположительно, также работы Рефингера), Латоны и Арахны; параллельно с историей Арахны пересказываются любовные похождения Юпитера (рис. 7).

Рис.7. Плафон Зала Арахны

Угловой зал посвящен ранней истории Рима; изящные иллюзионистические «геммы» между сюжетными фресками (рис. 8) напоминают о схожем приеме в декорации зала Солнца и Луны в Палаццо Те.

Рис.8. Угловой зал Городской резиденции в Ландсхуте

Верхний этаж целиком отведен античной мифологии и космогонии. Здесь есть зал Вакха (вновь с росписями Рефингера) и Зал богов, где помещены истории о сотворении мира (рис. 9) – знак превращения первозданного хаоса в упорядоченную и гармоничную структуру.

Рис.9. Зал богов Городской резиденции в Ландсхуте

Наконец, схема потолка в Зале звезд (рис. 11), расписанном Рефингером, в точности копирует плафон Зала ветров Палаццо Те (рис. 10), однако баварский интерьер украшает более внушительная и обильная лепка.

Рис. 10. Плафон Зала ветров. Мантуя, Палаццо Те
Рис. 11. Плафон Зала звезд. Ландсхут, Городская резиденция

Центральной темой Зала Венеры – опочивальни герцога – становятся любовные истории, почерпнутые из античной мифологии; гуманистическое содержание и гедонистический характер этих росписей особо подчеркивал Г. Хичкок[20]. Однако рядом с ними появляется и тема государственности – история Энея, царственного потомка богини и предка Цезаря. Далее следуют залы Дианы и Аполлона с живописью Германа Постума и стуковой лепкой зальцбуржца Николаса Боксбергера. Принимая во внимание очевидные разночтения в сюжетном наполнении монументальной декорации двух дворцов, разумно предположить, что не только итальянские впечатления герцога, но и гуманистический кружок, сложившийся вокруг него, влиял на выбор мотивов и литературных источников, и это наделяет резиденцию в Ландсхуте определенной автономностью по отношению к ее мантуанскому прототипу.

Наиболее яркое различие демонстрирует салон дворца, который располагается посреди «итальянского здания», – так называемый «итальянский зал», который был оформлен в 1542-1543 гг. (рис. 12). Широкий полуциркульный свод, обильно украшенный стуковой лепкой работы Боксбергера, ныне покоится на ионических пилястрах, которые не являются первоначальными[21]. К оригинальному убранству зала относится камин, на котором помещены мраморные и лепные изображения планетарных божеств, и резные медальоны на стенах с изображением подвигов Геракла, работы Лоя Геринга. Здесь уместно напомнить, что та же тема присутствует в росписях Зала лошадей Палаццо Те – в виде панно, имитирующих бронзовые рельефы, и ее появление в Ландсхуте легко воспринять, в первую очередь, как приятное воспоминание владельца о его мантуанском путешествии. К тому же, скорее всего, Людвиг Баварский знал бронзовые работы Антико (Пьер Якопо Алари Бонакольси) на сюжеты подвигов Геракла, которые стали прототипом для медальонов «итальянского зала».

Рис.12. Итальянский зал Городской резиденции в Ландсхуте

Однако со сводов салона мифологическое повествование без лишнего артистизма вытесняют образы совершенно иного порядка. В его кессонах группами помещены идеальные портреты «доблестных мужей», написанные Хансом Боксбергером-старшим, среди которых представлены семь греческих мудрецов; греческие философы и историки; греческие и римские ораторы и поэты; римские историки; римские полководцы и императоры; доблестные воины древности, как легендарные, так и исторические; античные архитекторы и живописцы (рис. 13). В люнетах помещены персонификации философии, историописания и справедливости. Венчает этот обширный каталог проявлений античной доблести фигура Славы, которая реет в центральной части плафона[22].

Рис. 13. Детали плафона Итальянского зала Городской резиденции в Ландсхуте

Ближайшую аналогию этим росписям современные исследователи усматривают в библиотеке Кастелло ди Буонконсильо в Тренто[23]. На ее потолке помещены изображения античных и средневековых мудрецов и философов, написанные Доссо и Баттистой Досси; хотя эта живопись создана в XVI в., она вполне созвучна раннеренессансному прочтению темы uomini illustri, которое мы находим, например, в студиоло Палаццо Дукале в Урбино. В свою очередь, К. Эндеманн замечал сходство между архитектурным оформлением библиотеки в Тренто и «итальянского зала» в Ландсхуте: в двух интерьерах отчасти схож рисунок опор и порталов[24]. Таким образом, вполне вероятно, что библиотека Кастелло ди Буонконсильо действительно могла быть знакома мастерам, оформлявшим баварский дворец.

Безусловно, тема «знаменитых мужей», заслуживающих вечной славы, воскрешает гуманистическую риторику, связанную с «Триумфами» Петрарки, которая вполне могла быть близка интеллектуальному окружению Людвига Х. В эту риторику вполне допустимо включить и фигуру Геракла, который понимался как воплощение не только политической, но и универсальной человеческой добродетели. В свое время А. Шмит отметила важность обеих тем для убранства германских княжеских резиденций и в целом для публичных пространств эпохи Возрождения и внимательно проследила их истоки[25], упомянув в этой связи о возобновлении росписей падуанского Зала Гигантов в 1541 г. Первоначальная декорация этого зала создавалась по замыслу Петрарки, и ее реставрация, выполненная большой интернациональной командой художников, свидетельствует, по меньшей мере, о том, что программы такого рода были актуальны во времена создания «итальянского зала». Однако относительно его собственного интерьера, в котором совмещены обе иконографические темы, интересовавшие исследовательницу, Шмит высказывается неопределенно. Она трактует этот ансамбль как прославление – в духе Петрарки – универсальной доблести, которая вместе с образом Геркулеса может быть возведена к глубокой древности[26]. Сегодняшнему исследователю, который предпочитает видеть за сложносоставными декоративными программами целостное идеологическое высказывание или конкретный литературный источник, такое объяснение покажется, безусловно, слишком размытым – но, попытавшись его найти, он будет вознагражден сполна.

Как показали В. Бульст[27], ключ к прочтению декоративного убранства «итальянского зала» дает отнюдь не идея прославления универсальной доблести, но девиз, помещенный на одной из стен: «Concordia parvae res crescunt, discordia maximae dilabuntur» («Согласием малые государства укрепляются, от разногласия величайшие распадаются»). Эта латинская максима является цитатой из «Югуртинской войны» Саллюстия (10, 6)[28] и, по всей вероятности, должна была быть хорошо знакома южно-немецким интеллектуалам того времени. В 1515 г. «Югуртинскую войну» перевёл и напечатал в Ландсхуте Дитрих фон Плининген. Издание появилось в разгар конфликта между сыновьями герцога Альбрехта IV, который во времена своего правления приложил немало усилий к объединению Баварии. После его смерти в 1508 г. Людвиг, будущий строитель резиденции в Ландсхуте, не согласился признать право первородства старшего брата Эрнста. К 1516 г. совместными усилиями он и средний брат, Вильгельм, склонили Эрнста к духовному служению, а сами разделили между собой герцогство Баварское на Мюнхен и Ландсхут, установив совместное правление. Развивая интерпретацию Бульста, заметим, что значимость этой идеи согласия между братьями для благополучия державы подкрепляется тем, что в предыдущем пассаже Саллюстий говорит именно о царстве, которое царь нумидийский завещает своим сыновьям: «Equidem ego vobis regnum trado firmum, si boni eritis, sin mali, inbellicum» («Я, со своей стороны, передаю вам царство крепким, если будете честными людьми; если же будете дурными, то — слабым»)[29]. Просвещенный гость резиденции, зная о событиях, которые сделали возможным ее появление, должен был считывать этот намёк безошибочно, а несведущему визитеру он был бы с гордостью растолкован хозяином.

Однако как с этим драматическим эпизодом из биографии герцога соотносится вся остальная программа зала? Возможно, добродетельный и просвещенный государь, установив мир, должен оказывать покровительство разнообразным интеллектуальным и артистическим начинаниям? Отгадка, как кажется, содержится в том же тексте – в «Югуртинской войне» Саллюстия. К отвлеченным понятиям, отраженным в живописи «итальянского зала»: доблести, славе, силе человеческого духа – классик апеллирует в прологе (ниже всюду курсив наш – М.Л.).

Несправедливо сетует на природу свою род людской — будто ею, слабой и недолговечной, правит скорее случай, чем доблесть. Ведь, наоборот, во зрелом размышлении не найти ничего, ни более великого, ни более выдающегося, и [надо признать, что] природе нашей недостает скорее настойчивости, чем сил или времени.

Далее, жизнью людей руководит и правит дух. Когда он к славе стремится, идя по пути доблести, он всесилен, всемогущ и блистателен и не нуждается в помощи Фортуны; ибо честности, настойчивости и других хороших качеств не придать никому и ни у кого не отнять (1, 1-3).

Дальнейшие рассуждения Саллюстия о силе человеческого духа и о выборе пути между порочной праздностью и истинной доблестью (1, 4-5) нетрудно соотнести с выбором, который делает, оказавшись на распутье, Геркулес, чьи подвиги тоже проиллюстрированы в «итальянском зале». В этом контексте рельефы Геринга, очевидно, окончательно перестают быть лишь «сувениром из Мантуи»: античный герой становится олицетворением универсальной добродетели и величия человека, каким он предстал, например, в тексте гуманиста Марко Марулича «Dialogus de Hercule a Christicolis superato»[30], написанном в 1519-1510 гг. и опубликованном в Венеции незадолго до строительства дворца, в 1524 г. Недаром цикл рельефов заканчивается сценой, где Геркулес ожидает вознесения, а боги ожидают его на Олимпе, чтобы принять в свой сонм (рис. 14). В этом случае планетарные божества, изображенные на камине, равно как и все прочие языческие боги в других комнатах «итальянского крыла», символизируют универсальный миропорядок, а история Рима, рассказанная в залах нижнего этажа, интересна не столько как историческое повествование, сколько как способ преподнести «exempla virtutis». Наконец, великие мужи древности на плафоне «итальянского зала» становятся прямым воплощением того, сколь «многочисленны и разнообразны занятия для духа, приносящие людям величайшую славу», о чем также пишет Саллюстий.

Рис.14. Лой Геринг. Геркулес, ожидающий вознесения. Рельеф в Итальянском зале

Таким образом, декоративный репертуар городской резиденции в Ландсхуте охватывает не только темы, звучавшие в убранстве мантуанского Палаццо Те, своего прототипа, не только сюжеты, привычные для итальянских дворцов и вилл первой трети XVI в. (мифологические сюжеты, гороскопы, легкомысленные и драматические эпизоды любовных похождений божеств и т.п.), но и мотивы, укорененные в более ранней традиции. Совершенно особой является природа «итальянского зала»: в ней звучит не столько похвала владельцу – Людвигу Х, что было бы куда более характерно для представительского княжеского ансамбля, сколько гимн гуманистической культуре, классической литературе и универсальному представлению о человеческой добродетели. Аллюзия на политические и династические события почти тридцатилетней давности вскрывает источник этих представлений, которым оказывается, в первую очередь, не Петрарка (или не только он), но Саллюстий, что можно считать наиболее оригинальной частью программного замысла дворца. Ансамбль в целом предстает не просто данью итальянской моде и провинциальной репликой известной заальпийской модели, но результатом смешения разнообразных художественных источников. Стремящаяся быть роскошной архитектура и обильный декор в духе Джулио Романо, не лишенный в силу своего происхождения куртуазной игривости, не без труда, но уживаются здесь с тяжеловесными прокламациями о славе, доблести и нравственном выборе, но главное – с оригинальным программным замыслом, который не механически, но логично соединяет различные по своей природе темы воедино.



[1] Großmann G.U. Die Einführung von Architekturformen der frühen Renaissance in Mitteleuropa // Wege zur Renaissance. Beobachtungen zu den Anfängen neuzeitlicher Kunstauffassung im Rheinland und in den Nachbargebieten um 1500 / hrsg. von N. Nußbaum, C. Euskirchen. Köln: SH-Verlag, 2003. S. 167-185.

[2] Попытки систематического обзора ренессансной архитектуры в германских землях см.: Hitchcock H.R. German Renaissance architecture. Princeton: Princeton Univ. Press, 1981; Егоров А.С. Архитектура Германии эпохи Возрождения // Искусство XVI века / Под. ред. М.И. Свидерской (в печати)

[3] Ebermeier W. Herzog Ludwigs Stadtresidenz: der erste Renaissance-Palast nördlich der Alpen // Weitberühmt und vornehm. Landshut 1204 – 2004. Beiträge zu 800 Jahren Stadtgeschichte. Landshut: Arcos-Verlag, 2004. S. 223-232.

[4] Tafuri M. L’ architettura dell’umanesimo. Bari: Laterza, 1969. P. 270-272.

[5] Argan G. C. Storia dell’arte come storia della città. Roma: Ed. Riuniti, 1983. P. 128-135.

[6] Günther H. Was ist Renaissance? Eine Charakteristik der Architektur zu Beginn der Neuzeit. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2009. S. 133-134.

[7] Hitchcock H.R. German Renaissance architecture. Princeton: Princeton Univ. Press, 1981 P. 95. Там же см. сжатую хронику строительства и краткую характеристику декорации дворца в Ландсхуте: Ibid., p. 94-98. Обзор источников и гипотез об авторстве см.: Endemann K. Die Baugeschichte: Quellen, Befunde, Hypothesen // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 38-56.

[8] Günther H. Was ist Renaissance? Eine Charakteristik der Architektur zu Beginn der Neuzeit. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2009. S. 134.

[9] «…так как в этой местности нет ни естественного камня, ни каменоломен с приспособлениями для отески и резьбы камней, которыми умелые мастера пользуются при постройке, пришлось ему пользоваться кирпичом и обожженной глиной, покрывая их потом штукатуркой». См.: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Том IV. М.: Искусство, 1970. С. 71.

[10] Frommel C.L. Zur Struktur des Italienischen Baus der Residenz in Landshut: Funktion, Typus, Stil // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 77-84.

[11] Endemann K. Die Räume des Italienischen Baus // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 193-206.

[12] Kummer S. Die Kapelle der Landshuter Stadtresidenz // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 171-181.

[13] Frommel C.L. Zur Struktur des Italienischen Baus der Residenz in Landshut: Funktion, Typus, Stil // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 84.

[14] Diemer D. "... ain muster ... wie die welschen an die gewelb machen": die Stuckdekoration der Stadtresidenz Landshut // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998.  S. 207-222.

[15] Bohr M. Die Türen des Italienischen Baus // Die Landshuter Stadtresidenz. Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 223-232.

[16] Систематический обзор мифологических сюжетов в интерьерах итальянских монарших резиденций XVI в. см.: Cieri Via C. L’ arte delle metamorfosi: decorazioni mitologiche nel Cinquecento. Roma: Lithos, 2003.

[17] Классические интерпретации росписей в отдельных залах Палаццо Те были предложены Э. Гомбрихом и Ф. Хартом, см.: Gombrich E.H. The Sala dei Venti in the Palazzo del Te // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1950. Vol. 13. P. 189-201; Hartt F. Gonzaga symbols in the Palazzo del Te // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1950, Vol. 13. P. 151-188. Новейшую историографию и альтернативные толкования фресок Палаццо Те см.: Maurer M. F. A love that burns: eroticism, torment and identity at the Palazzo Te // Renaissance Studies. 2015. Vol. 30 No. 3. Р. 370-388; Maurer M. F. Gender, Space and Experience at the Renaissance Court. Performance and Practice at the Palazzo Te. Amsterdam Univ. Press, 2019.

[18] Caretta P. Scuderie dipinte: dai Gonzaga ai Rospigliosi, ritratti di "equini illustri" // Dal cavallo alle scuderie: visioni iconografiche e rilevamenti architettonici / a cura di M. Fratarcangeli. Roma: Campisano, 2014. P. 56-58.

[19] Исчерпывающе античные сюжеты, использованные в декорации Городской резиденции в Ландсхуте, описаны В. Эбермайером, однако без пристального внимания к программным аспектам мифологической декорации: Ebermeier W. Antike in Landshut: antike Mythologie und Geschichte in der Bilderwelt der Landshuter Stadtresidenz. Landshut: Stadtarchiv Landshut, 2010.

[20] Hitchcock H.R. German Renaissance architecture. Princeton: Princeton Univ. Press, 1981 P. 98.

[21] Предположительную реконструкцию оригинального интерьера см.: Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. Abb. 177.

[22] Исчерпывающее описание всех персонажей, фигурирующих в декорации «итальянского зала», см.: Ebermeier W. Antike in Landshut: antike Mythologie und Geschichte in der Bilderwelt der Landshuter Stadtresidenz. Landshut: Stadtarchiv Landshut, 2010. S. 12-90.

[23] Bulst W. Der Italienische Saal: Architektur und Ikonographie // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 184.

[24] Endemann K. Die Räume des Italienischen Baus // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. 201-202.

[25] Schmitt A. Der Einfluß des Humanismus auf die Bildprogramme fürstlicher Residenzen // Höfischer Humanismus / Hrsg. von A. Buck. Weinheim, 1989. S. 215-257. Об аллегорическом прочтении образа Геркулеса в политическом контексте см. также статью Д.Д. Кормановской в настоящем выпуске журнала.

[26] Ibid., S. 257.

[27] Bulst W. Der Italienische Saal der Landshuter Stadtresidenz und sein Darstellungsprogramm // Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 1975. Vol. 26. S. 123-176; Bulst W. Der Italienische Saal: Architektur und Ikonographie // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 182-192.

[28] Здесь и далее текст Саллюстия цит. по: Записки Юлия Цезаря. Гай Саллюстий Крисп. Сочинения / Пер. с лат., статья и комментарии В. О. Горенштейна.М.: Ладомир, 1999. Электронный ресурс: http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1365536645 (дата обращения: 05.12.2022)

[29] Сердечно благодарю за это уточнение моего коллегу Н.Н. Наумова. Он же высказал суждение, что источником надписи могло быть более узнаваемое евангельское изречение о городе и доме, которые не устоят, будучи разделенными (Мф. 12:25-26, Мк. 3:23-25), которое приводится Эберхардом Виндеке по поводу войны во Французском королевстве между Арманьяками и Бургиньонами в его «Книге императора Сигизмунда», составленной в 1430-е гг. (§103). Учитывая сюжет росписей плафона «итальянского зала» и приведенные нами аргументы, версия В. Бульста о тексте Саллюстия, изданном незадолго до строительства резиденции, как об источнике их программы выглядит значительно более стройной. При этом, безусловно, можно предположить, что библейская цитата, употреблённая в германском источнике вековой давности по сходному поводу, дополнительно усиливала звучание древнего девиза. 

[30] О нем см.: Jovanović N. Tipografske i tekstološke posebnosti Maruličeva Dijaloga o Herkulu // Colloquia Maruliana. 2004. Vol. 13. Str. 67-86; Šimić K. Još jednom o alegoriji u Marulićevu Dijalogu o Herkulu // FLUMINENSIA. 2019. God. 31, br. 2. Str. 323-352.





(c) 2022 Исторические Исследования

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivatives» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 4.0 Всемирная.

ISSN: 2410-4671
Свидетельство о регистрации СМИ: Эл № ФС77-55611 от 9 октября 2013 г.