«Драматургия власти», или руководство по идеологическому воспитанию в цикле иллюстраций к пьесе Иоганна Рассера «Игра о воспитании детей»
Потенциал гравюры, появившейся в Европе на рубеже XIV-XV столетий, не сразу был оценен художниками и любителями изящных искусств. С другой стороны, церковные и политические деятели быстро разглядели в печатной графике инструмент идеологического воздействия. Иными словами, рождение гравюры ознаменовало собой рождение нового медиума, ставшего оружием первой в мире информационной войны – войны между католиками и протестантами в ходе Реформации. Гравюра стала средством пропаганды для обоих противоборствующих лагерей: протестанты распространяли карикатурные изображения католических священников с головами животных (рис. 1), католики печатали шаржи, высмеивающие лидера протестантского движения Мартина Лютера и его сподвижников (рис.2).
Пьеса «Игра о воспитании детей», написанная католическим священником Иоганном Рассером в 1573 году, является примером пропаганды нового уровня. Это не просто агитация, а целый идеологический комплекс, прославляющий императорскую власть Габсбургов и защищающий католичество от ересей. Он состоял из самой пьесы, то есть текста (рис. 3), спектакля, поставленного на ее основе школьным театром, и иллюстраций к пьесе, задокументировавших спектакль. Пьеса явилась продолжением духовной миссии Рассера: в ней нашла свое отражение концепция воспитания школяров и городского населения Энзисхайма, города в Эльзасе, где он служил, руководством к которой стали иллюстрации.
В немецкой научной традиции этот цикл гравюр, отображающий помимо драматического действия структуру сцены спектакля, изучался только с театроведческой точки зрения, а художественное значение иллюстраций, их иконография были оставлены за рамками исследований. Иными словами, с историко-художественных позиций еще не было предпринято комплексного анализа гравюр и книжного издания пьесы 1574 г. в целом.
В контексте нашего исследования важна историография иллюстрированной печатной книги и театральной книжной иллюстрации, в том числе, в контексте общего развития гравюры того времени. Связь книжной гравюры с графикой второй половины XVI века исследовал в фундаментальной книге «История европейской гравюры XV–XVIII века»[1] Пауль Кристеллер в главе «Гравюра на дереве и меди XVI века. Германия». Основной материал об истоках немецкой иллюстрированной книги собрала в исследовании «Немецкая первопечатная книга» Ц.Г. Нессельштраус[2]. Она рассмотрела период зарождения иллюстрированной книги-инкунабулы, ее развития и исчезновения с немецкого рынка с наступлением Ренессанса, изложила сформировавшиеся принципы декорирования и иллюстрирования первопечатной книги, из которой развилась иллюстративная гравюра XVI века. В свою очередь, основательное исследование проблематики театральной книжной иллюстрации было предпринято Максом Германом. Во второй части книги «Исследования по истории немецкого театра Средних веков и Ренессанса»[3] 1914 г., «Иллюстрации к драмам XV и XVI веков», ученый описал историю возникновения практики иллюстрирования драм в немецкоязычном пространстве. Главное внимание Герман уделил иллюстрациям к античным драмам, выполненным в конце XV века в союзе художников и печатников с гуманистами, и иллюстрациям к немецким драмам того же времени в швейцарских печатных книгах. Для Германа как театроведа было принципиально важно в гравюрах отделить иллюстративный элемент от театрального, чтобы определить, отражены ли в них реальные спектакли. Поэтому хотя стилистический анализ и присутствует в анализе гравюр, для его метода он имеет второстепенное значение. Отдельные аспекты иллюстрирования пьес школьного театра были рассмотрены английским театральным критиком Бамбер Гаскойн в книге «Мировой театр: Иллюстрированная история»[4] в главе «Школьный театр». В частности, Гаскойн обратил внимание на стилистическую неоднородность гравюр «Игры о воспитании детей»: с композициями, построенными по ренессансным принципам, соседствуют рисунки с ярко выраженным средневековым характером.
Таким образом, даже из скудной общей историографии можно заключить, что наш случай достаточно благоприятный и для искусствоведческого, и для театроведческого исследования: в отличие от гравюр к античным драмам, иллюстрации к «Игре о воспитании детей» относятся к реально состоявшейся постановке. Художник мог во время спектакля делать наброски сцен, которые представали у него перед глазами, или по памяти извлекать ту или иную картину, соответствовавшую действительности. Интересно и то, что гравюры к пьесе выполнены во второй половине XVI века, в период, когда роль ксилографии свелась к иллюстрированию общественно-политических листовок и исчез частный заказ коллекционеров на однолистные произведения. Спрос на гравюры на дереве сохранялся только в области книжной иллюстрации. Йост Аман и Виргиль Золис, наиболее заметные мастера того времени, продолжали работать в технике ксилографии, создавали иллюстрации к Эзопу и Овидию.
Точкой отсчета для изучения деятельности автора интересующей нас пьесы, гуманиста и католического священника Иоганна Рассера, можно считать труд немецкого историка Ф. Гфёрера «Католическая церковь в австрийском Эльзасе при эрцгерцоге Фердинанде II»[5] 1895г. Гфёрер обратил внимание на священника из Энзисхайма как на важную фигуру в политико-религиозных конфликтах в Верхнем Эльзасе во второй половине XVI века. Позже в 1938 г. австралийский лингвист Луис Август Трибель написал диссертацию «Рассер Эльзасский»[6], где ракурс исследования был направлен уже на изучение школьной драматургии священника в контексте литературной традиции XVI века. В 1970‑е годы историк Юрген Бюкинг, посетив все важнейшие архивы, связанные с именем Рассера (Базель, Кольмар, Энзисхайм, Фрайбург, Инсбрук, Карлсруэ, Людвигсбург, Поррантрюи), суммировал предшествующий исследовательский опыт и представил монографию «Иоганн Рассер и контрреформация в верхнем Эльзасе»[7]. Бюкинг собрал богатый материал о жизни и деятельности Рассера, раскрывающей его теперь не только как священника и драматурга, но и как общественного деятеля: сначала в статусе декана духовного училища Св. Мартина, затем – архиепископского советника. Бюкинг дополняет портрет теолога Рассера, утверждая, что тот придерживался весьма узких взглядов, которые прослеживаются в его проповедях и пьесах. Так, в обеих сохранившихся школьных драмах Рассера, это «Игра о воспитании детей» и «Свадьба, устроенная королем», послушание светским властям считается высшей целью воспитания и представляется как религиозная заслуга. В 2004 году германист Эрих Кляйншмидт издал статью «Нормативный самоконтроль. “Игра о воспитании детей” Иоганна Рассера как средство городской репрезентации и дисциплины»[8]. В этом исследовании Кляйншмид установил реальный вес этого драматического произведения, а именно пришел к выводу о ее первостепенной функции: быть средством воспитания. Это заключение наводит нас на мысль о возможности сравнения графического цикла с социально-ангажированными образами того же периода или даже с визуальной пропагандой.
Литература, посвященная изучению пропагандистских образов в немецкой графике и живописи Возрождения, немногочисленна. Историк Роберт Вильям Скрибнер собрал материал о немецкой культуре визуальной пропаганды в период Реформации в книге «Во имя спасения простых людей»[9]. В ней проанализировано множество визуальных образов из популярной литературы, опубликованной в Германии лютеранскими реформаторами и рассчитанной на неграмотное население: памфлеты, газеты, листовки, а также титульные листы и книжные иллюстрации. Скрибнер предложил оригинальные интерпретации этих иллюстраций, показывая, как визуальная пропаганда эксплуатировала народные верования и культуру.
К немецкой ангажированной живописи можно отнести традицию «образов справедливости» (нем. Grerchtigkeitsbilder) – аллегорические произведения на темы суда, основанные на легендарных сюжетах из Священного Писания, античных и средневековых источниках. Такие живописные произведения размещались в местах, где вершился суд: в ратушах, дворцах, иногда их можно встретить также на порталах церквей. Изображения судебного процесса в залах судебных заседаний были призваны поддерживать христианское благочестие в сознании судей и предостеречь их от несправедливых решений.
Первопроходцами в изучении этого жанра, которые его систематизировали и типологически дифференцировали, были нидерландский ученый У. Ледерле, автор труда «Изображения правосудия в немецких и нидерландских ратушах»[10], и немецкий искусствовед Курт Симон, создатель монографии «Западноевропейские образы справедливости»[11]. В проблему иконографии правосудия углубился австрийский правовед Гернот Кохер в книге «Знаки и символы правосудия. Историческая иконография»[12]. С точки зрения междисциплинарного подхода интересна монография немецкого правоведа Вольфган Зеллерта «Закон и справедливость в искусстве»[13]. Привлекая различные визуальные источники, ученый раскрывает отношения между императорами и папами, процесс избрания императоров, практику Божественного суда, высмеивание и критику судебной власти. Особенно ценно для нашего исследования то, как Зеллерт определил художественный контекст «образов правосудия»: он причислил этот живописный жанр к более широкому понятию социально-ангажированных произведений (нем. Tendenzbilder), которое включает пропагандистские листовки, устрашающие, шутливые и прославительные изображения, эмблемы и символы власти. Мы будем обращаться к их опыту, действуя в рамках сравнительного и иконологического анализа, поскольку в гравюрном цикле к пьесе Рассера мы находим отражение судебной системы, а значит политического контекста в Германии XVI века. С помощью этих методов мы хотим продемонстрировать тенденциозный характер иллюстративного цикла, показать на его примере взаимосвязь гравюры и идеологии, а также судебной практики и политического контекста в Эльзасе, немецкой земли в XVI веке.
Пьеса «Игра о воспитании детей» состоит из двух действий, в каждом по пять актов. Обрисуем вкратце ее сюжет. В первом действии перед нами разворачивается история взросления двух героев-антагонистов. Характеры персонажей обозначены их сценическими именами: положительный герой с типичным немецким именем Ганс (рис. 4) и отрицательный – Алеатор (рис. 5), то есть игрок в кости и распутный человек, от латинского alea – игральная кость.
Родители Ганса выведены также под положительными говорящими именами: Товия (по имени сына Товита, странствовавшего в поисках средства для исцеления слепоты отца) и Елизавета (то есть «поклявшаяся служить Богу») воспитывают сына в строгости, отправляют его учиться в школу и университет (рис. 6). Мать Алеатора с негативно окрашенным именем Иезавель (по имени жены израильского царя Ахава), ставшим нарицательным для порочных женщин-богоотступниц, забирает сына из обучения, потому что некому позаботиться о его беспомощном отце (рис. 7).
Алеатор растет необразованным и, соответственно, диким. Ганс в конечном итоге становится врачом и королевским советником и во втором действии предстает под новым именем Йоханнес, соответствующим его новому придворному положению (рис. 8).
Алеатор же попадает под влияние преступника еврея Ульмана, становится игроком и бродягой (рис. 9). Во втором действии, так называемой «Судебной игре», осуществляется вынесение приговора преступникам Алеатору и Ульману и их казнь (рис. 10, 11).
Всю драматургию пьесы можно свести к одному предложению: герой, воспитанный в крайней строгости, становится королевским советником, а второй, воспитанный дурно, становится вором и кончает свои дни на виселице. Иными словами, характер драматургии абсолютно технический, она полностью подчинена дидактической идее.
Постановка «Игры о воспитании детей» шла два дня: первое действие разыгрывалось 9 августа, второе действие, «Судебная игра», – 10 августа 1573 года, с 12 часов дня до позднего вечера. Посвящение всего второго действия судебному процессу над преступниками делает очевидным дисбаланс между «воспитанием» и «Судебной игрой». Оно подчеркивает ангажированность автора, который приравнивает послушание светским властям религиозной добродетели.
Всего текст пьесы украшают 44 аутентичные гравюры. Гравюра «Ганс с родителями» помещена между длинным названием пьесы и подписью автора (рис. 3). Перед началом нового действия и в его конце помещена иллюстрация с герольдом, произносившего пролог и эпилог (рис. 12).
В свою очередь почти каждый новый акт пьесы сопровождался иллюстрацией с изображением так называемого аргументатора, объявлявшего новый акт и комментировавшего действие (рис. 13).
В книге от начала и до конца расположение иллюстраций следует гуманистическому принципу компоновки: на развороте помещается по одной иллюстрации (рис. 14). Она вводится перед речью героя, предваряя и поясняя каждую последующую сцену. Тот факт, что на каждую сцену приходится по одной гравюре, позволяет сделать вывод о том, что Иоганн Рассер создавал пошаговое и наглядное руководство по идеологическому воспитанию, и публикация текста пьесы, снабженного иллюстрациями, интересовала его не меньше, чем факт ее постановки.
Особенный интерес с точки зрения иконографии для нас представляет второе действие, «Судебная игра». Если характер иллюстраций первого действия скорее дидактический с социально-критическим подтекстом, то характер гравюр ко второму действию более ангажированный. Большое внимание в нем уделено изображению королевской четы и ее свиты, присутствующих на вымышленном процессе, а также демонстрируется жесткость и справедливость императорского суда. Второе действие очевидным образом демонстрирует желание автора польстить реальному монарху передней Австрии – эрцгерцогу Фердинанду II: множество его изображений в иллюстрациях соответствует количеству упоминаний о нем в тексте, где он фигурирует как верховный судья. Введение в пьесу в качестве персонажа правителя, ее идеологический пафос и присутствие Фердинанда II на спектакле наводит нас на мысль, что создание всего идеологического комплекса было приурочено к приезду эрцгерцога в Энзисхайм. Пребывание эрцгерцога среди зрителей на спектакле зафиксировал безымянный художник в иллюстрациях: крупная фигура эрцгерцога выделяется своим масштабом среди зрительской толпы (рис. 15), и от иллюстрации к иллюстрации взгляд начинает узнавать в первом ряду усатого мужчину в высокой шляпе и с цепочкой на шее.
Сама по себе «Судебная игра» как зрелищный жанр была одним из тематических ответвлений фастнахтшпиля, карнавального шествия на Пасху и предшественника светской драмы. Судебные игры являлись примером выражения гражданской критики. В диалогах «игр» поднимались табуированные темы: критиковалась судебная система, неоправданная растрата денег, высмеивалось намеренное растягивание судебных процессов – то есть, Рассер внутри своей пьесы обратился к уже существовавшей драматической традиции и облек ее в сценическую форму. В немецких землях в эпоху средневековья до того, как заново было отрыто и переведено римское право, критике подвергалась обвинительная система правосудия (нем. akkusatorisches Verfahren). Она представляла собой совокупность очистительных присяг, клятв, ордалий (Божественный суд) и судебных поединков. Роль государства в обвинительном процессе была пассивной: судьи были освобождены от необходимости принимать самостоятельные решения, поскольку по убеждению того времени, «истина дела откроется непосредственно через божественное вмешательство в клятву и Божий суд»[14]. Уголовное дело возбуждалось по жалобе потерпевшего, который был сам ответственен за сбор доказательств и предъявление их суду. Ордалии представляли собой по большому счету пытки, а не честное судебное состязание. Если подсудимый выдерживал испытание огнем, железом, колесованием и т.д., он признавался невиновным. Судебный поединок состоял в физической борьбе обвинителя с обвиняемым, результаты которой предрешали исход уголовного дела. Таким образом, вина или невиновность рассматриваемой стороны устанавливалась посредством вмешательства сверхъестественных сил. В «Судебной игре» Рассера мы также находим черты второй – инквизиторской – судебной системы (нем. inquisitorisches Verfahren), пришедшей на смену обвинительной благодаря вновь открытому римскому праву. В ней вынесение приговора зависело уже от судьи, а не от метафизического вмешательства бога.
В гравюре «Заседание суда» (рис. 16) судьи сидят полукругом, перед ними, охраняемые стражниками, стоят подсудимые Алеатор и еврей Ульман. В списке действующих лиц перед текстом «Игры о воспитании детей» обозначены 24 судьи. Эта деталь свидетельствует о стремлении Рассера представить подробный судебный процесс в соответствии с судебной практикой Священной Римской империи при учете местной структуры суда Энзисхайма с 24 судьями[15]. При этом Рассер как теолог насыщает материю пьесы религиозным подтекстом: 24 судей можно соотнести с 24 старцами из Откровения Иоанна Богослова, несущих служение в небесном храме, тем самым автор подразумевает непогрешимость императорского суда.
Утомительная судебная практика инсценировалась тщательно: 24 судьи, они же заседатели, должны высказаться по одному и тому же вопросу, что сильно затягивало процесс. Гравюры «Собрание советников» (рис. 17) и «Король с советниками» (рис. 18) изображают многофигурные сцены заседания советников и их совещания с королем, верховным судьей. Соблюдение ритуальности было важно Рассеру также сильно, как и институту правосудия его времени.
Идеологическая концепция пьесы разворачивается с появлением короля. Королевской процессии, как и демонстрации судебного процесса отводится существенная роль. Появление королевской четы (рис. 21) предваряет шествие свиты: сперва проходят стражники короля (рис. 19), и восемь придворных дам королевы (рис. 20). Хвалебный тон в отношении власти обусловлен пасторским надзорным мышлением Рассера, которое видит себя не только как церковно-ориентированное, но и как стремящееся к более широкой связи со светской, авторитарной системой. Поэтому пьеса с иллюстрациями была посвящена эрцгерцогу Фердинанду II и местным властям, что гарантировало их печать в Страсбурге, столице Эльзаса.
На гравюрах «Король с советниками» (рис. 18, 22) король вершит закон в ратуше. Монарх сидит на троне, слева и справа от него стоит по два советника. Подобное расположение фигур, символы правосудия (жезл в правой руке короля, меч у его ног) соответствуют устоявшейся иконографии судебного заседания и подчеркивают судебную власть короля.
Ту же конфигурацию можно наблюдать в гравюрах на дереве на протяжении по меньшей мере полувека: такова гравюра «Заседание суда» Ганса Отмара начала XV века (рис.23), и две ксилографии на идентичную тему из сборника Ульриха Тенгеля «Der neu Layenspiegel»: подкрашенная ксилография 1512 г. и гравюра 1550 г. (рис.25).
Одним из иконографических признаков судьи считается поза со скрещенным положением ног[16], которая указывает на спокойное состояние ума и духа арбитра, предписанная судьям в старых немецких юридических книгах. В гравюре «Король с советниками» (рис. 18) ноги короля как будто бы вот-вот должны принять скрещенное положение.
Здесь уместно провести аналогию с картиной Лукаса Кранаха Старшего «Суд Соломона» 1537 г.[17], где Соломон сидит в позе со скрещенными ногами с атрибутами правосудия (жезл, держава, львы) (рис.26). Эта картина относится к традиции живописных «образов правосудия», главной темой которых было изображение сцен эталонного судопроизводства. Помимо схожих иконографических схем в пользу родства гравюр второго действия с живописными «образами правосудия» говорят также их общая назидательная интонация и идея справедливого суда.
В гравюрах последнего акта (рис. 27, 28, 29, 30) разворачивается последовательное приведение в исполнение приговора преступникам. Процесс казни Алеатора зафиксирован пошагово: от приведения преступника на эшафот и приготовления виселицы до повешения. В этих гравюрах показан длинный разлет сцены, причем с кинематографичным приближением кадра: в гравюре «Алеатора ведут на виселицу» (рис. 27) виселица стоит на краю сцены, и мы видим ее издалека.
В гравюрах же, изображающих процесс повешения (рис. 28, 29), мы как будто уже сами стоим на месте казни вплотную к виселице. Этот прием рассчитан на устрашение зрителя, который должен на себе ощутить неотвратимость смерти.
В отличие от пошаговой фиксации казни Алеатора процесс повешения еврея Ульмана в гравюрах не изображен. На последней гравюре (рис. 30) мы видим, как уже мертвое тело стягивает с виселицы дьявол, чтобы утащить его в ад. Моралистическая тенденция здесь проявляется в очевидном сопоставлении Ульмана, развратившего Алеатора, и Иуды, повесившегося собственноручно.
Желание устрашить зрителя, продемонстрировать, что непослушание может привести к жестокому наказанию, сближает пьесу и гравюры финального акта с социально-ангажированными образами, визуальной пропагандой (листовками, которые раскидывались на улице ради устрашения и дисциплинирования граждан). Среди возможных ориентиров можно привести в пример листовку (рис. 31) из новостного сборника Якоба Вика, изображающую казнь: палач отрубает головы осужденным. Публика наблюдает за приведением в исполнение смертного приговора. Огромное количество отрубленных голов, посаженных на пики, обезглавленные тела, лежащие в ряд, – такой принцип количественного увеличения также способствует устрашению зрителя.
Проанализировав графический цикл ко второму действию пьесы, «Судебной игре», можно заключить, что гравюры, фиксируя политический контекст в Энзисхайме – местный судебный процесс, подотчетный Высшему императорскому суду, – имеют ярко выраженный тенденциозный характер. Связь между гравюрным циклом, образами правосудия и социально ангажированными изображениями прослеживается в их общем посыле: методом устрашения нужно поддерживать христианское благочестие в гражданах, а судебной власти надлежит осуществлять правосудие так, чтобы она могла отчитаться о нем перед главным судьей – императором, перенявшим божественные полномочия. Тем сильнее их объединяет их внутренняя идентичная природа: по своему содержанию они родственны литературному жанру exemplum, то есть жанру назидательного «примера». Хотя своими корнями exemplum восходит к античной ораторской традиции, в средние века он стал элементом проповеди. С помощью «примера» проповедники взывали к совести человека и внушали ему отвращение к греху. В изобразительном искусстве Германии XVI века эту функцию выполняли социально-ангажированные образы. Как было продемонстрировано выше и гравюры, и рассмотренная живопись должны были преподать наглядный и убедительный урок истории и нравственности.
Как проповедник Рассер наверняка не раз использовал exemplum в своих обращениях к пастве. «Пример» имел двухчастную структуру: его содержание составлял случай, взятый из литературы, фольклора или из жизни, затем он сопровождался «моралите» – толкованием, в котором раскрывался духовный символ фактов, сообщаемых в «примере». Эта схема лежит и в основе «Игры», где за индивидуальным происшествием двух главных героев, раскрывается трансцендентный уровень: на самом деле персонажи, их поступки и события, с ними происшедшие, – это символы Христа, странствия души в миру и ее спасения. А так как в представлении Рассера светская власть являлась божественной наместницей, ей на службу и перед ее глазами он ставил свою «драматургию власти», средство по установлению общественного порядка.
[1] Kristeller P. Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten. Berlin: Cassirer, 1921. На русском языке в переводе А.С. Петровского: История европейской гравюры XV-XVIII века. Ленинград: Искусство, 1939.
[2] Нессельштраус Ц. Г. Немецкая первопечатная книга: Декорировка и иллюстрации. СПб.: Axioma, РХГИ, 2000.
[3] Hermann M. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Berlin, 1914. В переводе с немецкого: Исследования по истории немецкого театра Средних веков и Ренессанса. Спб.: Изд-во Российского гос. ин-та сценических искусств, 2017.
[4] Gascoigne B. Illustrierte Weltgeschichte des Theaters. Deutsche Buchgemeinschaft, 1968, S.106 – 109.
[5] Gfrörer F. Die katholische Kirche im österreichischen Elsaß unter Erzherzog Ferdinand II., ZGO N. F. 10, 1895. S. 481 – 524.
[6] Triebel L.A. Rasser of Alsace. Melbourne, 1954.
[7] Bücking J. Johann Rasser (ca. 1535-1594) und die Gegenreformation im Oberelsaß. (Reformationsgeschichtliche Studien und Texte, Heft 101.). Münster: Aschendorff, 1970.
[8] Kleinschmidt E. Normative Selbstvergewisserung. Johann Rassers Spil von Kinderzucht‘ (1573) als Medium urbaner Repräsentation und Disziplinierung. Berlin, Boston: DE GRUYTER.2004, S.325-342.
[9] Scribner R. W. For the Sake of Simple Folk: Popular Propaganda for the German Reformation. Oxford University Press, 1994.
[10] Lederle U. Gerechtigkeitsdarstellungen in deutschen und niederländischen Rathäuser. Phillipsburg, 1937.
[11] Simon K. Abendländische Gerechtigkeitsbilder. Frankfurt a.M., 1948.
[12] Kocher G. Zeichen und Symbole des Rechts: eine historische Ikonographie. München: Verlag C.H. Beck, 1992.
[13] Sellert W. Recht und Gerechtigkeit in der Kunst. Göttingen: Wallstein Verlag., 1991.
[14] Sellert W. Recht und Gerechtigkeit in der Kunst. Göttingen: Wallstein Verlag., 1991. С.52.
[15] Kleinschmidt E. Normative Selbstvergewisserung. Johann Rassers Spil von Kinderzucht‘(1573) als Medium urbaner Repräsentation und Disziplinierung. Berlin, Boston: DE GRUYTER.2004, С.334.
[16] Blümle C. Der allgegenwärtige Blick des Richters. Juridische Evidenz bei Albrecht Dürer und Lucas Cranach d. Ä. In: Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt, Wilhelm Fink, 2008, С. 418.
[17] Картинная галерея, Берлин.
(c) 2022 Исторические Исследования
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivatives» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 4.0 Всемирная.
 | ISSN: 2410-4671 Свидетельство о регистрации СМИ: Эл № ФС77-55611 от 9 октября 2013 г. |